Técnicas Acuosas. Ficha básica/curso introductorio.

Introducción a las técnicas, materiales y procedimientos pictóricos acuosos.
Ficha básica de procedimiento y formulación.


Profesor Rafa Romero. Laboratorio de Procedimientos Pictóricos. Facultad de Bellas Artes Universidad de Barcelona.

Atención: Las formulaciones planteadas en estas fichas introductorias son orientativas y no categóricas en función de variables de organolepsis de los materiales. El curso se fundamenta en aspectos básicos de los más destacables procedimientos pictóricos de naturaleza acuosa. Estas fichas se complementan con la explicación en clase y con la potencial bibliografía adjunta al final de este texto docente.
__________________________________________________________________________________

Materiales necesarios para el desarrollo de este curso introductorio:


1 Superficie para preparar los pigmentos.


No podemos utilizar nuestros pigmentos tal y como son comercializados en estado de molturación y deshidratados. Ello peligrosamente, si lo mezcláramos tal cual con su diluyente y su aglutinante, formaría macromoléculas poco adecuadas para cofigurar precisamente junto al respectivo aglutinante y diluyente nuestra pintura. Sería una pintura conun pigmento quebradizo, tosco y suelto (ineficazmente adhesivado). Por ello, para todas las técnicas acuosas se recomienda un acondicionamiento de los pigmentos, previo a su mezcla con el aglutinante. Todo ello consiste fundamentalmente en una presentación física y química de todos nuestros protagonistas, es decir, si la técnica es acuosa, hemos de hidratar el pigmento sobre una superficie denominada de "pastado" (antiguamente se utilizaba la "moletta", instrumento que enseñamos en clase). Necesitaremos una superfície impermeable para garantizar la efectividad del proceso y por tanto recomendamos una baldosa vitrificada, azulejo o "rajola". Igualmente podemos utilizar un mármol e incluso un vidrio.


2 Espátulas metálicas y de madera.


Permitirán el acondicionamiento del pigmento trabajándolo sobre la baldosa o superfície de pastado. También las utilizamos para remover, arrastrar y aplastar  las diferentes mezclas en sus procesamientos.


3  Recipientes.


Recipientes varios con sus respectivos cierres para depositar en ellos los pigmentos acondicionados para las técnicas acuosas. También envases varios para guardar en ellos las pinturas ya hechas (cabe advertir que algunas técnicas acuosas no pueden ser conservadas y son de utilización inmediata...se especificará cuales). Los envases óptimos son los recipientes de vídrio, que puedan cerrarse adecuadamente. Otra opción son los  recipientes de plástico también con cierre. Los tubos metálicos son también muy adecuados (se enseñan en clase). Es recomendable que los recipientes no dejen pasar la luz, ello garantiza una mejor conservación (conocemos la incidencia degenerativa de la luz sobre el pigmento). Podemos por tanto forrar nuestros recipientes, si son traslúcidos, con papel, plástico de color, etc.


4.- Soportes.


Como Soportes podemos utilizar muchos y diferentes como telas, madera, cartón...No obstante dado el carácter de este curso como básico nos centraremos por operatividad en experimentar las diferentes técnicas sobre soportes de  papel. Por tanto serán necesarios papeles y cartulinas variados y de diferentes gramajes. Veremos que algunos soportes de esta naturaleza resultan pésimos para nuestras técnicas y la consecución de una obra de calidad, sobretodo por su adulteración comercial (abaratamiento del producto añadiendo cargas, colas y otros aditivos). Lo valoraremos en función del resultado. Pensemos en lo constructivo que resulta para nuestros intereses el fracaso. 


5.-Médium.


 Recomendamos como "médium" idóneo para las técnicas acuosas, agua destilada preferiblemente su pureza es garantía de asepsia y evita posibles incompatibilidades químicas procesuales (inercia química).




6.- Pinceles y brochas.


Necesitaremos diversidad de pinceles y brochas para la experimentación de las diferentes técnicas sobre el papel. Dentro del carácter experimental del curso no descartamos otros recursos pictóricos expresivos, dáctiles, pulverizaciones, tamponados etc.


7.- Pigmentos.


Necesitaremos pigmentos variados, preferiblemente minerales por su gran adaptabilidad al médium agua. No obstante cualquier tipología de pigmento la adaptaremos a nuestros intereses tal y como se explicará cuando hablemos de los "mojantes y los "dispersantes".


8.-  Aglutinantes.


Necesitaremos como aglutinantes fundamentales:


-Leche desnatada de tetra brick,
-Góma Arábiga (sólida, se comercializa en perlas o segregacions del mísmo arbusto).
- Cola de Conejo (en grano),
- Un huevo fresco.
- Caseína Láctica en polvo.
- Amoniaco (En botella bien cerrada, tratándose de un material peligroso).
- Copolímero Acrílico o Resina Acrílica.
- Resina Vinílica o "Látex".


Las cantidades de los aglutinantes varian según nuestra intención, si se trata de una mera experimentación no necesitamos gran cantidad (proporciones +/- 200 gr), igualmente para el pigmento.


9.- Protección.


Guantes de látex para las manos y mascarillas de fieltro para evitar inhalaciones. Trapos límpios y voluntad de limpieza. 

Dada la extensión de posibilidades en las técnicas acuosas, ofrecemos una selección básica pensada para un curso tipo introductorio fundamentada en:

1.- Preparación de pigmentos para las técnicas acuosas.

Con la finalidad de adaptar física y químicamente el pigmento a su nuevo “médium”: el agua, así como a aglutinantes en cuya naturaleza interviene también el agua:

-          Molturar: (si se observan irregularidades en la granulometría), con un simple mortero, unificar el tamaño granular mecánicamente.

-          Hidratar: en potes con cierre. 1 parte de pigmento/ 1 parte de agua. Agitar con cuchara de madera. Dejar reposar. Observar si el pigmento necesita más agua, añadir agua en pequeñas dosis removiendo. Si el pigmento desecha agua, quitar el excedente. Si existe aparentemente intolerancia agua/pigmento, puede deberse a una repulsión agua/grasa. Se puede añadir a la mezcla “mojante” o “humectante”: alcohol de 96º o  hiel de buey o también etilenglicol. Ayudarán a la cohesión. Hacer previamente una pequeña prueba.

-          Pastar: Sobre superficie impermeable (mármol, vidrio, etc) y con espátula metálica, pastar pequeñas cantidades hasta obtener un pigmento humedecido, cremoso, uniforme y atractivo Añadir mojante en el pastado si se observan intolerancias agua/grasa. Cerrar recipientes con el pigmento pastado y conservar en lugar seco y fresco. Se pueden añadir conservantes. Recomendamos unas gotas de aceite esencial de clavo, árbol de té, romero, tomillo o similar (fitoantisépticos). También podría añadirse unas gotas de ácido acético.

2.- Soportes recomendados para técnicas acuosas:

Papel: tensado con cinta encolada sobre madera. O tensado a posteriori, una vez está seca la pintura, con humectación y peso. El papel se puede imprimar aunque por su naturaleza constituye en si mismo un soporte estético muy recomendable sin esta imprimación.

Madera (ideal contrachapado): Encolada sobre bastidor ( se recomienda cola de impacto). La madera debe ser imprimada.

Cartón: compactado (tipo caja de zapatos), nunca de cápsulas de aire. El cartón debe ser imprimado.

Tela: Lino, algodón, tensada sobre bastidor. La tela debe ser imprimada.


La naturaleza limitada de este curso en cuanto a tiempo y las experiencias prévias recomiendan la experimentación limitada al papel. El resto de soportes quedan abiertos a la experimentación libre del alumno.

Elsiguiente link incide en tipos de soportes fundamentales para las técnicas acuosas:

http://rafaelromeropoesis.blogspot.com/2010/11/suports-per-les-tecniques-aquoses.html

3.- Experimentación con “leche fresca”.

Aprovechando el valor aglutinador proteínico de la leche animal (ovino, bovino, preferentemente), libre de grasas (descremada),  procedemos a preparar sobre la paleta de vidrio o mármol, pigmentos ya hidratados y pastados. Añadiremos una proporción aproximada de 1 parte de leche X 1 parte de pigmento preparado. Mezclar con pincel. Tendremos una pintura “a la leche”. Ideal sobre papel. Buena alternativa a la acuarela. No usar nunca agua como diluyente, siempre leche.  Se puede conservar esta pintura máximo unas 24 horas en el refrigerador.

4.- Experimentación con Temple de Goma: Arábiga, cerezo, almendro.

1.- Preparación de la goma-base: solución de 1 parte de goma triturada X 2 o 3 partes de agua (esta agua puede enriquecerse si se desea en solución de 20 gr de goma de tragacanto X litro de agua). Dejar reposar la goma triturada en el agua unas horas hasta observar su disolución. Esta disolución se puede acelerar al baño maría con calor suave y removiendo con cuchara de madera. Se recomienda filtrar esta goma-base acabado el procedimiento para eliminar impurezas.

2.- Preparación de la pasta-base de goma pigmentada: Pastaremos enérgicamente sobre nuestra paleta de pastado, mezclando en pequeñas cantidades la goma-base (liquida) con el pigmento preparado hasta obtener una pasta que debe tener una textura parecida a la crema dental. Tenemos ahora lo que llamamos Pasta-Base Pigmentada. Podemos añadir a la pasta base, glicerina o si queremos hidromiel (50% agua destilada y 50% de miel, ambas opciones colaboran reduciendo la capacidad de absorción de humedad de la goma una vez seca. También le darán a la pasta-base una textura y aspecto flexible y cremoso. No añadir nunca ni glicerina, ni hidromiel en más de un 2% del volumen de la pasta –base). La pasta-base, puede usarse como témpera o “gouache”.

3.- Témpera o “Gouache” : Si usamos la pasta base pigmentada sin diluir en agua, constituirá una témpera o “gouache”. En este caso también podemos proceder si queremos que nuestras témperas sean bien opacas en añadir a esta pasta –base pigmentada, una carga mineral. Recomendamos el blanco de España .  Añadir pastando hasta que tome consistencia y homogeneidad. Vigilar un exceso pues “apastela” los colores.

4.- Acuarela: si  diluimos la pasta-base pigmentada abundantemente con agua constituirá acuarela. La pasta-base de goma pigmentada se puede guardar en potes con tapa con unas gotas de antiséptico recomendado, también se puede entubar. En el caso de querer crear pastillas de acuarela, se pueden depositar los diferentes colores de la pasta-base en una cubitera de goma dejándolos secar completamente por evaporación configurando lo que serían unas pastillas de acuarelas primitivas y rústicas. Si se desean mejorar profesionalmente se especifica la siguiente formulación: 50% de la siguiente proporción:100 partes de pigmento, 30 partes de glicerina, 30 partes de miel, 5 partes de ácido clorhídrico, 5 partes de carbonato amónico. Todo ello en otro 50% de Cola-Base) enmoldar y dejar evaporar totalmente.

5.- Experimentación con Temple de Cola de Conejo.

Preparamos una solución de 20 gr de cola de conejo X 1 litro de agua. Dejamos reposar en el agua los granos de cola hasta que se hidraten. Forzaremos la disolución al baño maría suave (por debajo de los 50º C). Obtenemos una cola-base. Mezclamos la cola-base con el pigmento en nuestra paleta en proporción 1 parte de cola-base X 1 parte de pigmento preparado. Podemos diluir si deseamos la pintura más acuosa, pero nunca con agua, siempre con cola-base. La solución debe mantenerse siempre templada, así como la paleta. Podemos conservar esta pintura unas 48 horas en refrigerador. No olvidaremos su calentamiento para su aplicación.

6.- Experimentación  con emulsión de huevo: Temple puro de huevo.

Emulsionar yema de huevo (prescindiendo del telio, telilla que envuelve la yema)  y agua. Añadimos muy poco a poco el agua y movemos enérgicamente con cuchara o espátula de madera hasta obtener una consistencia de crema. Ya tenemos la emulsión. Mezclar 1 parte de emulsión X 1 parte de pigmento preparado. Pintura de gran transparencia. Podemos añadir agua para diluir, pero no es muy recomendado. Pintura efímera no conservable (preparar cada vez que se necesite).

7.- Experimentación con emulsión de Caseína láctica: Temple de Caseina amónica.

Dejar en remojo 50 gr de caseína láctica en 250 gr de agua tibia durante 2 o 3 horas. Añadir, o 15 gr de carbonato amónico desleído previamente en muy poco agua o unas gotas de amoniaco, a la vez que se bate fuertemente con una espátula de madera hasta obtener la consistencia de una miel. Hemos obtenido la emulsión-base. Mezclar 1 parte de emulsión base con 2 o 3 volúmenes de agua, ya tenemos el aglutinante. A posteriori,  mezclar en la paleta 1  o 2 partes del aglutinante con 1 parte del pigmento preparado. Pintura muy opaca y liquida. Pintura efímera no conservable. Preparar y pintar cada vez que se necesite.

8.- Experimentación con tinta férrica y tinta de cola animal.

Tinta férrica o Tinta de Sales de Hierro: consiste en la utilización de una fuente pigmentaria obtenida por reacción química entre Sulfato de Hierro y agua rica en Ácido Tánico (Taninos). Esta reacción genera una Sal Férrica reaccionada que puede variar en el espectro cromático que iría del negro al azul oscuro. En primer lugar se deshace el sulfato de hierro por fricción mecánica en mortero hasta convertirla en polvo. Posteriormente, este se hidrata unas horas en agua  50 a 100 gr. por 250cc de agua destilada, por unos días, obteniendo un líquido que puede tener diversas apariencias cromáticas que van del verde al anaranjado ámbar. Paralelamente se hidrata durante unas horas una proporción de 50 a 100 gr. de ácido tánico en polvo igualmente molturizado (se comercializa en droguerías especializadas), en 250 CC de agua destilada, este generará un color amarillento intenso. En algunos tratados se habla de incluso periodos de 25 días en hidratación. Si es así, deberemos refrigerar para evitar la infestación por hongos y bacterias. En nuestro caso, bastará con una semana, igualmente refrigerando. Podemos proceder a la mezcla en partes iguales del sulfato de hierro hidratado con ácido tánico y dejamos reposar moviendo de tanto en tanto, observaremos que la reacción da lugar a un líquido más o menos espeso según las concentraciones que va oscureciendo hacia el negro y el azul oscuro. Ya tenemos una tinta férrica, la cual colaremos para desechar impurezas. Como su poder de aglutinación es muy débil, es el momento de reforzar la aglutinación añadiendo una pequeña porción (a gusto) de goma arábiga (1 parte de goma arábiga en polvo por 2 de agua), también añadiremos una pequeña parte de miel para dar brillo, también si se desea glicerina para atrasar el secado y evidentemente un conservante como aceite esencial de clavo (de 10 a 30 gotas por litro) o Fenol (una cucharada de café por litro de agua). También podemos utilizar un tanino natural, tal y como se hacía, macerando y removiendo en refrigerado (una semana) corteza de fruto de Granado, obteniendo un ácido tánico, también se solía utilizar las agallas de roble, muy rico en taninos, incluso piel de uva.

Tinta de gelatina animal (tinta china). según la tradición procedente de la dinastía Han .Barritas Secas de Tinta China: Esta técnica, compleja y elaboradísima, consistía en la mezcla por pastado de hollín de pino (un pigmento orgánico negro) con gelatina de piel de carne de vacuno (aglutinante), obtenida tras semanas de cocción- reducción., a ello le añadían conservante (alcanfor) y aromatizante (almizcle), así como azúcar o miel (para que la pasta en su secado hacia la configuración de la barra seca no se agrietase, es decir dando a la pasta flexibilidad). Pues bien, esta masa negra (muy cargada de pigmento), parecida a una plastilina, se amasaba por pisado con los pies durante semanas con la intención de forzar la evaporación del H2O y eliminar el aire a nivel molecular, ello se reforzaba con un martilleado en el mismo sentido durante otras tantas semanas. Finalmente la pasta se enmoldaba en los moldes que le daban forma de barras y se colocaba en una mesa de secado por incandescencia de cenizas, garantizando temperaturas altas y humedades relativas muy bajas propicias al secado final. Por último una vez secas se desenmoldaban y decoraban con el sello del fabricante en relieve. La técnica consistía en obtener la tinta por fricción en una superficie de piedra de pizarra con agua y proceder a su utilización. La técnica trascendió con mucha importancia a Japón y Corea.

En nuestro caso, y lejos del “savoir faire” tradicional chino, pero de una manera correcta y eficaz prepararemos nuestra barras de la siguiente manera y substituyendo algunos ingredientes. Para el pigmento, utilizaremos Negro humo, Negro Carbón o Negro Marfil, los tres pigmentos de nanocarbono (granulometría muy pequeña), NO HIDRATAR (se pasta en seco para evitar el exceso de humedad, tratándose de una gelatina animal, hemos de conseguir el secado lo antes posible, la humedad es sinónimo de de infestación rápida). La gelatina bóvida la substituiremos por cola de conejo, hidratada un día antes en proporción de 500cc de H2O por 150gr de cola de conejo seca, veremos que se obtiene una gelatina muy pastosa, la cual forzaremos en su disolución completa al baño maría, pudiendo añadir agua si vemos que es excesivamente densa. Siempre en caliente, añadiremos una proporción de esta gelatina fuerte en una superficie de pastado sobre la cual añadiremos también el pigmento en seco (no preparado), saturándolo bien de pigmento hasta obtener una pasta densa negra (la fuerza aglutinadora de la gelatina, tan densa, garantiza una buena adhesivación), el pastado ha de ser muy enérgico, para deshacer bien la masa, pudiéndose utilizar mortero, martillo, etc. Añadiremos también miel (sin diluir en agua), o azúcar, para garantizar flexibilidad. También un conservante (Aceite esencial de clavo, Fenol, etc). Enmoldar (ideal cubitera flexible de goma) y dejar secar (si forzamos el secado, mejor… con aire caliente (secador), encima de un radiador, etc., procurando que no alcance temperaturas excesivamente altas). Una vez seca la barra o cubo (según forma del molde), la Tinta China está preparada. Recordar que la técnica consiste en obtener la tinta por fricción mecánica de la barra sobre una piedra  y agua.  

9.- Experimentación con resinas sintéticas: resina acrílica, resina vinílica.

Cuando un polímero, está formado por monómeros de igual composición y naturaleza, se denominan homopolímero. Como por ejemplo, el acetato de vinilo (VAM): CH3COOCH=CH2 dando lugar al acetato polivinílico o PVA, también se les llama colas blancas, resinas vinílicas o pinturas plásticas (Las llamadas colas blancas o colas vinílicas (PVA)). Las resinas vinílicas, son las más utilizadas en formulaciones de pintura industrial. Se obtienen polimerizando acetato de vinilo a causa de un incremento de temperatura con presencia de catalizadores. Dependiendo de los catalizadores utilizados y de la temperatura a la que se somete el acetato de vinilo, el PVA variará sus características. A causa de la dureza de los homopolímeros PVA, las pinturas PVA no tienen capacidad de formar una película continua. Consecuentemente se requiere un plastificante como aditivo para reblandecer las partículas. La composición de estas resinas vinílicas es por tanto y fundamentalmente una base de acetato de polivinilo. Su aspecto es el de un adhesivo con aspecto de liquido espeso y blanco, que se seca en una hora aproximadamente, aunque no alcanza la máxima fijación hasta al cabo de unas 24 h. Sus rendimientos cubrientes suelen ser aproximadamente de 1 kg por cada 8 metros cuadrados. Utilizadas como pinturas, tienen cierta dureza y aspecto tosco lo que la hace ideal para capas pictóricas bases e intermedias, pero no tanto capas finales. 

Cuando el polímero, esta compuesto por monómeros de diferentes composiciones y naturalezas, se denomina copolímeros, como por ejemplo, los esteres del ácido acrílico (AB, AE, AM, 2EHA) cuya estructura puede variar desde el metil, etil, n-butil y el 2-etlhexil acrilato a los cuales polimerizados los llamamos látex acrílico o pintura acrílica. Sus rendimientos cubrientes suelen ser aproximadamente de  1 Kg. por cada 12 metros cuadrados.  

La naturaleza plástica de las resinas acrílicas implica que teóricamente pueden aguantar impactos y distorsiones durante el secado sin que se estropeen, permitiendo la aplicación de capas más gruesas si se desea. A temperaturas bajas pierden flexibilidad y se vuelven vulnerables. Las resinas acrílicas se pueden encontrar en forma de disolución y en forma de dispersión (Estas son las más habituales). En forma de disolución, químicamente consiste en un polímero disuelto en un disolvente orgánico como puede ser una esencia mineral, en la cual, el pigmento es dispersado.

El polímero utilizado, normalmente es un poli-n-butil metacrilatado como Paraloid F-10 o Elvacita 2044. Las dispersiones acrílicas (también conocidas como emulsiones acrílicas o de polímeros) son no obstante las formas más utilizadas de las resinas de polímeros a causa de su estabilidad ya que una vez se realiza el proceso de secado, prácticamente no experimentan cambios químicos. El medio de emulsión acrílico consta de gránulos de resina acrílica (normalmente un copolimero de metilimetacrilato, MMA, y un monómero acrilato más suave como AC-234, dispersado en una fase continua de agua, en el cual se adhieren pigmentos y extensores). La presencia de aditivos en las pinturas de emulsión, permiten mejorar sus propiedades fisicoquímicas como la estabilidad, la formación de la película y la calidad durante el tiempo de almacenamiento

Las resinas acrílicas secan reticularmente, con cadenas entrecruzadas, dando lugar a una estructura rígida, flexible y muy resistente, aunque su volumen se reduce con el secado, este es rápido y queda totalmente transparente Las pinturas acrílicas, además son altamente resistentes a la luz a la oxidación y al envejecimiento. Son solubles al agua,  pero una vez secas son totalmente impermeables. La humedad relativa alta no beneficia el proceso de secado y cabe tener presente una ligera mutación cromática del pigmento original. Además, no amarillean.

Pastar la resina vinílica o acrílica, según se desee hacer respectivamente pintura plástica o pintura acrílica, con el pigmento preparado en una proporción de 1 parte de pigmento por 1 o 2 de resina. Recordar que en las resinas acrílicas, cabe la posibilidad de añadir un espesante para conseguir si se desea una pasta más espesa (ver proporción recomendada según cada fabricante). No añadir agua en este momento, el agua como diluyente, si es necesario se añade en el proceso de pintar si se desea hacerla más diluida.

El conservante idóneo para unos meses sería el formol en proporción de un 0,5% del volumen. Otros conservantes como los recomendados en técnicas acuosas, pueden funcionar igualmente bien.

Envasar en tubos (se comercializan vacíos y preparados para ser llenados) o en potes con tapa. Mejor la primera opción. El envasado se realiza compactando concienzudamente la pintura en su recipiente, con la idea de eliminar el aire, el cual puede perjudicarla pues provoca el comienzo del proceso de polimerización y en consecuencia el secado.

 

Qualquier consulta: rafaelromero@ub.edu


Bibliografía recomendada en el link:

http://rafaelromeropoesis.blogspot.com/2010/11/bibliografia-procediments-pictorics.html

ALGUNAS PINTURAS DE ENERO...PENSANDO EN AGOSTO.

Algunas pinturas de Enero...pensando en Agosto.

Enero de 2011. Acrílico/tela.

El arte en su génesis y desarrollo como un problema de “moral abierta” y “moral cerrada”.

El concepto de Moral Abierta,  término empleado por Bergson en Las dos fuentes de la moral y la religión, es un término que hace referencia a una determinada manera de actuar en ciertos individuos, los cuales, estando alejados de una moral cerrada, egoísta, direccionista, impuesta e inmovilista, se encaminan a una experiencia vital próxima a la creatividad, la mística, la santidad, el amor y otros valores tan necesarios en la humanidad. El Sócrates de la libertad de espíritu, el Jesús de la caridad, el Rousseau del sentimiento de la naturaleza, el Picasso de la ilimitada espontaneidad creativa, pudieran resultar un muy buen ejemplo al respecto. El arte actual, y sus artífices y dinamizadores, se ha posicionado mayoritariamente, hoy en día, en una postura de moral cerrada, dirigida por un deshumanizador, interesado y agresivo neoliberalismo en el cual, el hombre-artista, como un mero eslabón en la cadena de producción, deviene ya no solo un servil peón de intereses del mercado de la cultura, sino incluso un abúlico ser, ausente de cualquier razón válida para vivir fuera del refugio de lo económico, la credibilidad social, la fama y el reconocimiento. Sartre, se refiere a este tipo de existencias cómo absurdas, pues sus protagonistas no han reflexionado apenas sobre el sentido de las mismas. Escaseando en ellos, motivaciones y razones válidas para vivir, el pensador existencialista, invita a estos a la acción cómo único refugio contra este absurdo. Será esta necesaria acción la que delimite en la praxis quién de entre tanto artista decida quedar en esa moral cerrada o salir de ella. Claro, este artista de “moral cerrada”, en definitiva no es más que víctima de sí mismo. La sociedad en la que se acomoda, parece ofrecerle aquello que le libera de su ausencia de personalidad, de sus complejos individuales, fracasos sociales, profesionales o sentimentales. Pero todo ello es una ficción, confundido por un muy actual y necesario Eudemonismo Epicúreo, aquel que preconiza que el fin último del hombre es la felicidad, cómo el Fausto de Goethe, se vende a lo fácil desconociendo que en el esfuerzo de la acción, se encuentra la medicina nectárea a todos sus males, sobretodo porque en gran medida se libera del espectral ego y sus más que seguros y a la larga fracasos.

Ya lo señala Kant, en cuanto a que la esencia del hombre es actuar y por tanto poner en marcha la acción, y no hay una acción más libre y satisfactoria que el arte (el artista de moral cerrada confunde la acción libre de crear con la acción con restricciones de trabajar, producir y contentar. En esta diferencia se encuentra el idealismo del arte).

Existe por otra parte otro palo en la rueda para este artista de moral cerrada, consistente en una falta de adaptación en sus relaciones humanas, es decir una cada vez más notable incapacidad de dialogar con los otros y comprenderlos en lugar de enfrentarse a ellos,…otra evidencia bien contemporánea de la moral cerrada, que antaño era paliada por las sanas tertulias artísticas, debates, agrupaciones en pro de la consecución de logros comunes y benéficos y tantos otros encuentros cofrades en los que se apreciaba afectividad  y muchos otros valores del orden del corazón. Algo hoy difícilmente observable pues en esa moral cerrada se manifiestan como consecuencia de la cerrazón, la ignorancia y la falta de acción libre, competencia, enfrentamiento, reserva de conocimiento, prepotencia y demás adminículos cual salidos de la caja de Pandora. Y como no, una falta de alegría que no es más que un efecto de los buenos resultados del sano trabajo personal (en el artista bien motivado, aparece habitualmente como la posesión de un bien imaginario, por encima de la alegría del artista de moral cerrada el cual es feliz por la posesión tan solo de bienes); aquí se puede reflexionar sobre la generosidad o en su contrario la economía afectiva de los artistas.

Rousseau en su Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los hombres demuestra que la vida social, al crear las desigualdades entre los hombres, especialmente a causa de las necesidades de la agricultura y la metalurgia, corrompió la naturaleza, originariamente buena, del hombre. Hoy en el contexto del mundo del arte podemos categorizar que esas necesidades productivas y de mercado pueden llegar a ser alienantes y conducir al artista, cómo es cada vez más constatable, sin la menor duda a una corrupción de la génesis, proyección y conclusión de su obra. En conclusión, si el arte carece de una base moral altruista abierta, ¿qué ha de ser de su potencialidad exógena cómo motor impulsor del mundo? ¿acaso así, no ha de convertirse en un sistema más de mera sustentación económica? y ¿dónde queda en este arte-mercado, el egotismo en el que el creador analiza sobre si mismo sus más sutiles sentimientos para ser compartidos? ¿dónde se encuentra, si es que no ha desaparecido ya, aquel conócete a ti mismo, socrático?

El artista de conciencia, aquel que se siente identificado en el amplio mosaico de las emotividades de la moral abierta, recibe con dolor las posturas contrarias, las de moral cerrada, las del arte simplemente como sistema de producción y mercado. Pero este dolorismo tendrá una gran trascendencia estoica, en el sentido que servirá como factor de endurecimiento físico o moral, enriquecimiento en definitiva de un hombre que detiene los impulsos de la vida animal y adquiere hegemonía particularmente eficaz para la creatividad. 

Así pues, como efecto de toda esta causa, el dogmatismo que impone la férrea y absurda industria del arte, condiciona en la mayoría de los casos a un creador de la intolerancia, el fanatismo y el servilismo hacia este sistema que le convierte en mero eslabón de cadena productiva. El rico eclecticismo de antaño, consistente en extraer diferentes principios de varias doctrinas distintas fusionadas en un sistema único,  viene a ser substituido por la tendencia comisariada, unidireccional y dirigida, convertida en el centro del universo. El artista en ello, es despojado, si quiere triunfar en estos lares del bien material, de su innato principio de moral abierta, la cerrazón del sistema, le lleva a una moral cerrada, de élites que en la mayoría de los casos convierten el arte en algo infértil y sobretodo artificial y fictício desde su endogénesis.

El altruismo cómo principio de la conducta moral abierta, el que designa la preocupación desinteresada por el bien común, el de los demás, implica en su desaparición en estos contextos y en otros muchos pertenecientes a otros ámbitos contemporáneos, una preocupante deshumanización. Lejos de la angustia que ello puede provocar al artista de moral abierta, un extraño miedo indeterminado se apodera de él, un profundo y complejo conjunto de pensamientos existenciales que le marcan un claro camino que se cierra al servilismo hacia el corrupto sistema del marketing y la gratuidad. Este creador, es capaz de inmolarse para a continuación manifestarse resucitado, reconvertido, saneado, salvado cual ave fénix. Para ello debe condicionarse por un gran ascetismo creativo, además de ejercer un gran combate interno que justifique sus reivindicaciones  en la reflexión y en el ejemplo a través de una idealista mortificación basada en el hecho sobretodo de no ceder un ápice a las voluntades ajenas, más, cuando estas le relegan, insistimos, en ser un obrero productor de ganancias sobretodo para manos ajenas. Esta elevación moral, debe ser más que nunca auto sugestiva, sugestión que nosotros mismos, los artistas, debemos provocarnos, condicionando nuestra propia disposición a evocar continuamente la idea de dignificar la creatividad y el arte desde la defensa a ultranza de su pilar, el artista, nosotros mismos.

Al  artista, bien motivado y arraigado en los valores de moral abierta y de cum scientia, acompañado por el saber, y su consecuencia, la obra de arte de calidad, deberán subordinarse si optan por un “savoir faire”, inteligente y productivo, otros elementos del arte-sistema, como galerías, ferias, museos, colecciones, etc. Aquí sin la menor duda ganamos todos, pero sobretodo el ciudadano de a pie, aquel que cada vez, lamentablemente, entiende menos lo que es el arte contemporáneo, no tanto por carecer de bases pedagógicas, estas son fáciles de dinamizar, sino porque sigue asomándose a algo que carece de sentido para él, algo distante, frío, gratuito e insubstancial en la mayoría de los casos, algo que le relega a una distancia e incluso a un justificado mecanismo de rencor y resistencia por sentirse marginado y estafado ante esa también consecuencia de insistir por parte del sistema en un arte elitista basado tan solo en la podredumbre del poder adquisitivo.

Rafael Rom

Juegos Visuales. Deconstrucciones.(Selección)

"Sustituid la anamnesis por el olvido, la interpretación por la experimentación. Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o alegría. Todo se juega a ese nivel". (Deleuze, Guattari)

JUEGOS DECONSTRUCTIVOS. FOTO DIGITAL/ 1:1/ Papel CHROM. 100X100 Cm.

ALGUNAS REFLEXIONES PLÁSTICAS SOBRE EL HIMALAYA, NEPAL Y NORTE DE LA INDIA. CUADERNO DE ARTISTA. (Selección)

PINTURAS SOBRE PAPEL. TÉCNICA MIXTA.