IMPRESCINDIBLE EL SONIDO DEL NEY TURCO EN ALGUNOS SILENCIOS DE MI QUEHACER PICTÓRICO. MAGNÍFICO EL NEY DEL MAESTRO KUDSI ERGUNER.

Kudsi Erguner (nacido en Diyarbakır, Turquía, en 1952) es un músico turco. Se le considera un maestro en las tradiciones Mevlevíes y sufies, y es uno de los intérpretes más famosos de la flauta turca ney.

De niño, Kudsi y su padre, Ulvi Erguner, interpretaron danzas hipnóticas y espirituales típicas de la tradición sufí-Mevleví en ceremonias derviches. Comenzó su carrera musical en Radio Estambul en 1969. Durante varias décadas, ha investigado los origenes de la música otomana, que también ha enseñado, interpretado y grabado.
En la década de los setenta se trasladó a París, donde, a comienzos de la década de los ochenta, fundó el Instituto Mevlana, dedicado al estudio y la enseñanza de la música clásica sufí. Junto con el Kudsi Erguner Emsemble desarrolló profundos conocimientos sobre la diversidad de su cultura: el grupo transmite auténticas, y a menudo improvisadas formas de expresión clásica de la cultura otomana, así como un amplio repertorio de piezas clásicas y modernas que se remontan al siglo XIII.
Tomó parte en la película Encuentros con hombres notables de Peter Brook, en 1978.

LIBRO/DISCO RECOMENDADO:

La fuente de la separación
Viajes de un músico sufí

Kudsi Erguner

oozebap, 2009 - Colección Asbab (vínculos) n.º 3
LIBRO + CD "Músicas de las tekke de Estambul. (Archivos de Kudsi Erguner)"
245 pags. PVP: 16 euros.
ISBN: 978-84-612-6753-8

"Al fín, un texto en castellano de este músico, de cabecera, que tantos silencios pictóricos ha llenado en mi estudio, a quien conocí en Barcelona de la mano de Juan Goitysolo, y a quien tuve la ocasión de saludar posteriormente en la Tekke de Pera en Istanbul, su ubicación espiritual habitual en la santidad del sufismo mevlevi .

Magnífico y emotivo texto, evocaciones de mi muy querido y practicado Istanbul"

Rafa Romero.

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Kudsi Erguner, autor de 'La fuente de la separación' (Oozebap 2009)

Fragmento del libro de Kudsi Erguner.

"En Estambul, hasta una época muy reciente, la vida musical tradicional ha estado acantonada en las casas particulares, donde los maestros de música recibían cada semana a sus amigos, a sus alumnos y a algunos aficionados. Por eso mi abuelo, Suleyman Erguner, al ser un prestigioso músico de ney, recibía visitas en su casa de Yavuz Selim todos los martes. Mi padre, en tanto que hijo primogénito de la familia, retomó personalmente la tradición ancestral. Cada martes, la casa se llenaba de músicos: cantantes, instrumentistas de ud, de ney, de kemençe, de tanbur. Tales reuniones eran muy amistosas y no tenían nada de didáctico o académico. A media tarde aparecían respetables señores, de quienes más tarde supe que eran prestigiosos músicos. Al atardecer, se les servía una cena, tras la cual comenzaba la reunión musical. Podíamos así escuchar a grandes cantantes y grandes instrumentistas, no solo nosotros, los miembros de la comunidad, sino también muchos habitantes del barrio. Los que no tenían la suerte de entrar en la pequeña sala de música se quedaban en la calle, incluso en invierno y a pesar del frío. Entre esos grandes músicos se contaban cantantes como Mercid Gürses y Esat Geredeli, un aficionado al gazal cuya voz era a la vez tan sublime y tan potente que se le podía escuchar más allá de nuestra calle. Pero también Allaeddin Yavasça (todavía vivo hoy en día), un gran maestro del canto clásico que fue uno de los alumnos de mi abuelo. Entre los instrumentistas, se contaban muchos jóvenes que se han convertido desde entonces en grandes maestros.

Estas reuniones, siendo yo un niño, suponían una alegría inmensa, y no solo por la música, que aún no podía apreciar en su justa medida (pero que ha permanecido anclada para siempre en mi memoria), sino también porque todos estos personajes mostraban una extrema bondad y afabilidad con los niños. Lejos de estar excluidos de este mundo de adultos, nos sentíamos perfectamente integrados y queridos, más allá de cualquier expectativa común. Esperabamos pues los martes impacientemente. Tras la muerte de mi padre, las reuniones se desplazaron a la casa de Cahid Gozkan, un instrumentista de ud que había sido alumno de mi abuelo. Tenía una gran mansión en el barrio viejo, tan encantador, de Koca Mustafá Pasa, cuya vista da sobre la entrada del Bósforo. Y cuando, más tarde, tuvo que mudarse, las reuniones fueron organizadas en su nuevo domicilio en Göztepe, entonces un pueblo situado en la parte anatólica de Estambul.
Aparte de estas reuniones puramente musicales, las tekke fueron lugares donde encontraban su espacio la música erudita tradicional y la música propiamente sufí. Ya había sido así en otros tiempos, durante los cuales coexistían la escuela procedente de los palacios otomanos y la escuela procedente de los monasterios sufíes. Aunque la corte otomana acabó desinteresándose por la música tradicional en beneficio de la música europea, las tekke siguieron albergando a grandes músicos hasta nuestros días.
En 1925, una ley promulgada por la recién creada República Turca prohibió el sufismo (la tariqa) y todos los focos donde era puesto en práctica quedaron prohibidos.
Mi padre, como sus antepasados, pertenecía a esta comunidad. Al igual que ellos, tocaba el ney durante las ceremonias. Este espacio marginalizado, auténtica microsociedad en el corazón mismo de Estambul, vivía en un estricto secreto. Salvo las reuniones puramente musicales y absolutamente lícitas, las asambleas que pudieran contener un aspecto ceremonial o religioso (sama'), estaban estrictamente prohibidas. Motivo por el cual era indispensable que estas comunidades tomaran ciertas precauciones para no ser señaladas.
Uno de estos focos sufíes se encontraba en Edirnekapi, al límite del barrio de Fatih. Esta tekke, la de creación más reciente, fue construida por el famoso arquitecto Ekrem Hakki Ayverdi para su maestro Kenan Rufaï. El edificio de madera incluía un amplio salón de ceremonias.
Recuerdo que, durante las asambleas, miembros de la cofradía se posicionaban a ambos extremos de la calle para vigilar y avisar ante cualquier intervención de la policía. Y sobre todo, recuerdo, aunque en ese momento debía tener apenas cinco o seis años, a los ancianos con rostros luminosos, sonrientes y afables, cuyos ojos parecían siempre húmedos como si acabaran de secarse una lágrima tras escuchar el ney, la recitación de un poema o por las invocaciones que llamamos el zikr.
Cerca de nuestra casa se encontraba la tekke de Sümbül Sinan, quien fue el maestro de Suleimán el Magnífico. Allí, siendo un niño, asistí a varios sama'. El último maestro de ese monasterio se llamaba Nurullah Kiliç. Un día, mi padre me condujo ante el venerable anciano para tocar el ney ante él. Durante el camino, me dijo: “Verás, cuando yo tenía tu edad, mi abuelo me llevó a casa de este chaij igual que como hago ahora contigo. Este maestro, que fue un gran instrumentista de ney, posee una colección muy exclusiva. Tal vez aprecie tu forma de tocar, y estando ya muy mayor, quizás te regale uno de sus ney.”
Aunque nuestra visita no se justificaba solo por el interés, en nuestro fuero interno teníamos la esperanza secreta de regresar con uno de sus famosos instrumentos. Toqué pues el ney para él, y él me acarició la cabeza, tal y como había hecho con mi padre, aseverando que sería un gran instrumentista de ney. Pero nos despedimos sin ninguna de las magníficas flautas que habíamos tenido el tiempo de ojear en una vitrina durante nuestra visita... Nos enteramos más tarde de que tras su muerte, sus hijos habían vendido su colección a turistas en el Gran Bazar.
Más allá de su aspecto ceremonial, estas reuniones eran al mismo tiempo conviviales: los fieles preparaban platos y bebidas para los centenares de personas que asistían a la ceremonia. Aparte de la tekke de Rufaï, había otra en el barrio de Eyüp, barrio que lleva el nombre de un santo del islam que cayó ante las murallas de Constantinopla. Allí se encontraban también otras tekke, especialmente la de Ummi Sinan, de la cual Nasuhi Bilmen fue el último maestro. También allí, igual que en las asambleas en casa de los Rufaï, mi padre y su ney levantaban muchas expectativas, tal y como había sucedido con su padre, que había gozado de la mayor consideración entre las confradías sufíes de su época. Todos los personajes que participaban en esas reuniones formaban parte, prácticamente, de mi familia. Sus hijos eran como mis propios hermanos. Merece la pena incidir en que no había ningún antagonismo entre las cofradías. Además, la situación de prohibición se aplicaba a todas por igual.

*

Uno de los lugares que mis padres frecuentaban con asiduidad era la tekke uzbeka de Usküdar. Usküdar era entonces un pueblo pequeño en la parte oriental de Estambul. A diferencia de la parte europea que comenzaba ya a transformarse, el barrio anatolio seguía siendo muy tradicional. En la cima de una colina llamada Sultan Tepe (la colina del sultán) se alzaba un gran edificio de madera desde donde se podía descubrir, por detrás de un pequeño bosque, el Bósforo. Sobre esta colina estaban diseminadas grandes casas de madera (konak) rodeadas por anchos y maravillosos jardines.
Este monasterio, que acogía cada domingo a varios cientos de personas, había tenido el privilegio, durante un periodo, de escapar en parte a las medidas de prohibición que afectaban a las comunidades sufíes. Esta es la razón: durante los conflictos anticoloniales, que condujeron a la creación de la República por Mustafá Kemal, el movimiento independentista se refugió allí. Como la ciudad de Estambul estaba ocupada por las tropas inglesas, muchos intelectuales independentistas se agruparon allí antes de unirse a los de Anatolia. Esta tekke fue considerada desde entonces un lugar histórico, en la medida en que había facilitado los primeros pasos de la República.
Allí estaba acogida la práctica totalidad de la comunidad sufí de Estambul, así como numerosos artistas, músicos y poetas. El maestro del lugar era chaij Necmeddin. En 1925, tras las prohibiciones que cayeron sobre las actividades sufíes en Turquía, el edificio y los muebles que contenía fueron confiscados por el Estado.
Mientras que varios monasterios fueron transformados en museo, como la tekke de Pera en Estambul, dedicada a Galip Dede, otros fueron transformados en mezquitas. En ese caso, el antiguo salón de ceremonias servía como lugar para la oración. Un imam, funcionario del ministerio de los asuntos religiosos, se encargaba de cada una de las nuevas mezquitas. Muchos de esos imames, diplomados por la escuela de teología puesta en marcha por el gobierno, veían al sufismo con suspicacia. Las relaciones entre las comunidades que seguían existiendo y que, pese a todo, continuaban sus actividades y los imames estaban salpicadas por frecuentes friccciones. Por ejemplo, la comunidad Kaderia vivió varios tropiezos con el imam-funcionario que los denunció por practicar ceremonias oscuras fuera de la ley. Asimismo, sucedió algo parecido con la tekke de derviches de Kütahya, donde se encuentra el mausoleo de Ergun Celebi. En ese sitio procuré, con unos amigos, organizar un sama' en 1992. Hubo quejas por parte del imam y los fieles de la mezquita, escandalizados porque tocáramos música y porque nos atreviésemos a practicar allí el baile de los derviches giróvagos. La función del edificio, que había pertenecido a la comunidad sufí, había caído en el olvido, por lo mucho que las autoridades civiles y religiosas se habían esforzado en negarla.
Se fue recurriendo a una estratagema para salvar esta prohibición. Las tekke incluían un edificio aparte reservado para el chaij y su familia. En estos monasterios “nacionalizados”, era posible alquilarle esta parte privada a la Oficina del Patrimonio. Algunas comunidades consiguieron así continuar discretamente en los lugares. Tal fue el caso para la tekke uzbeka, pero allí, excepcionalmente, el conjunto del edificio había sido alquilado integramente por el chaij Necmeddin.
El chaij Necmeddin, el maestro, había sido puesto a la cabeza de la comunidad siendo aún muy joven. Durante ese periodo, la tekke había tenido como “regente” al gran chaij sufí de la cofradía Nakshbendiya de Estambul, Kuçuk Huseyn Efendi.
La leyenda cuenta que tras la desaparición del último chaij (Ataullah Efendi), el chaij Necmeddin era demasiado joven para dirigir la comunidad, tanto desde el punto de vista material como espiritual. Se le condujo entonces ante el gran maestro sufí Kuçuk Huseyn Efendi, para hacerle discípulo suyo y que pudiera obtener el “certificado de aptitud” (icazet) que permite dirigir la comunidad.
Kuçuk Huseyn Efendi envió a su representante, Kudsi Efendi, para encargarse de la tutela de la comunidad. Kudsi Efendi era un hombre muy esbelto, elegante, de buenos modales y muy sabio. Se contaba que él y Nafiz Uncu, otro sabio de la comunidad, iban todas las mañanas a dar un paseo hasta la ciudad y, durante el camino, recitaban el Corán entero para refrescar su memoria. Elegían caminos poco frecuentados para que su recitación no se viera interrumpida por las conversaciones de posibles transeúntes.
Conocí en persona al chaij Necmeddin cuando era un jubilado de los ferrocarriles. En aquella época, se dedicaba exclusivamente a la animación de la comunidad. Era un hombre fascinante. No tenía muchos estudios, pero distaba mucho de ser un ignorante, y estaba dotado con una gran sensibilidad y una sabiduría que sin duda le había aportado la convivencia con las personalidades que le rodeaban. Su mayor satisfacción consistía en ponerse al servicio de la comunidad y, sobre todo, animar las asambleas semanales.
Aunque no tenía ninguna fortuna, su forma de vivir transmitía la sensación de cierta fastuosidad. Había arrendado una parte del edificio a uno de sus discípulos, un taxista. En esa época, los escasos coches que circulaban eran enormes Plymouth y Cadillac. El discípulo, a cambio de un precio de alquiler privilegiado, se encargaba de servir de chófer para el chaij tres veces por semana. El lunes, el chaij cenaba en la ciudad con su hijo. El martes, lo llevaba a las sesiones musicales de Göztepe. El viernes, lo llevaba a la mezquita de Karaköy. Allí, se podía escuchar al mejor recitador del Corán, Ali Efendi, que era un hombre con buen aspecto, y que a pesar de su edad, estaba dotado con una voz excepcional. Pero antes, chaij Necmeddin se paraba en un gran restaurante para comer beureck, deliciosos pasteles de queso. Le ofrecía entonces algunos a su chófer y a las personas que lo acompañaban, pero no más de doscientos cincuenta gramos. Después asistían a la oración del viernes. A continuación, iba a uno de los mejores restaurantes de kebab de Estambul, regentado por uno de sus discípulos y por fin, a un café donde se fumaba en narguile (el chaij era muy aficionado).
Una vez al año, chaij Necmeddin y algunos discípulos elegidos iban a Bursa, a unas tres horas de coche desde Estambul. En esta ciudad termal, famosa por las propiedades curativas de sus aguas calientes y sus antiguos hammames, se quedaba una decena de días. Era la ocasión que tenía para visitar a quien está considerado, todavía hoy en día, el mayor santo sufí de esa ciudad: Canib Efendi. Este hombre santo poseía una casa con un gran jardín cerca de la Mezquita Verde. Esta mezquita estaba rodeada por un bazar, del cual la mayoría de los comerciantes eran discípulos suyos.
No tenía hijos, pero tenía una cabra a la que cuidaba con una atención fuera de lo común: ésta era regularmente enjabonada, peinada, mimada. Sus cuernos y su cuello estaban adornados con collares y joyas: se la trataba como un auténtico ser humano.
Además de esta excursión a Bursa, una vez al año tenía lugar el viaje a Konya. Como el chaij era un jubilado de los ferrocarriles, él mismo organizaba el desplazamiento de la comunidad mevlevi de Estambul. Se fletaban dos vagones para la ocasión. Elegía personalmente al controlador y al restaurador del tren para que el trayecto se efectuara de la forma más agradable posible. Hay que decir que en esa época había que contar dos días para llegar a Konya.
Era un acontecimiento para toda la comunidad: los cruces poéticos y musicales provocaban enormes satisfacciones. Tuve la suerte de efectuar ese viaje tres veces. Tengo de él el recuerdo de un placer inenarrable.
Una de las particularidades del chaij Necmeddin, que velaba con mucho cuidado por el buen desarrollo de las asambleas, consistía en dar órdenes perentorias e incluso montar en cólera. Podía adoptar entonces un vocabulario bastante grosero y llamarle a alguien “hijo de asno” o “bestia”. Estas injurias, en su boca, parecían muy naturales. Un día, un coronel vestido de uniforme acudió para recibir su bendición. Al preguntar antes a sus discípulos cómo tenía que hacer para obtenerla, éstos respondieron con humor, y un poco también para burlarse del coronel: la bendición del chaij se manifiesta con sus insultos. El pobre coronel se presentó ante el chaij en plena mitad de una reunión, con la gorra bajo el hombro e inclinando la cabeza, y dijo: “Maestro, ¿puede usted concederme unos insultos?”
El chaij era un hombre íntegro. Podía decirle las cosas a la cara a alguien, con mucha franqueza y sin complicarse con escrúpulos. A la mujer de un violinista, de una familia burguesa de Estambul, que venía de vez en cuando a la tekke, le respondió, cuando ésta le dijo que la noche anterior había soñado con él: “¡Espero que, por lo menos, hayas ido enseguida a hacer tus abluciones!...”
Chaij Necmeddin había sabido crear a su alrededor un atmósfera marcada por el humor y la alegría de vivir, pero llena también de intensidad y profundidad.
No apreciaba especialmente los discursos muy intelectuales. Sus placeres consistían más bien en escuchar el Corán, un poema bien recitado o música. Se enfadaba fácilmente cuando las personas exponían su saber ante él.
Un francés, un día, fue a hacerle una pregunta de orden metafísico: “¿Puede el Maestro explicarme el sentido del Destino?” Viéndose venir un discurso sabio en demasía, el chaij se sacó una de sus zapatillas y se la tiró al desgraciado interrogador, diciéndole: “¡Este es tu destino: hacer un viaje muy largo para recibir una zapatilla en la cara!”
Por eso mismo, los intelectuales de la comunidad no eran muy apreciados por el chaij. Así era el caso de Refî Cevat Ulunay, un escritor muy conocido que redactaba artículos sobre cultura, filosofía y las artes en un gran periódico. Era, además, un orador con talento. Evidentemente, no hacían buenas migas entre los dos, y a pesar de sus muchas ganas, el pobre periodista no se atrevía a ir a la tekke. Sucedía lo mismo con Abdul Baki Gölpinarli, cuya fama universitaria había traspasado fronteras y que era el traductor de varios libros persas al turco moderno, así como un sabio reconocido de la literatura sufí.
Salvando todas las distancias, podemos encontrarnos con esta actitud en Rumi, que no apreciaba demasiado la forma de abordar el sufismo del mismísimo Ibn 'Arabi. Alguien, un día, presentó a Rumi la gran obra de Ibn 'Arabi: Futûhât al-Makkîya (Las Iluminaciones de La Meca). Durante la lectura que le iban haciendo, Rumi hizo gestos del mayor aburrimiento. Afortunadamente un cantante llamado Zeki entró en la habitación. En cuanto lo vió Rumi, exclamó: “Oh Zeki, canta un poco para mí. Ahora, se acabaron las Futûhât al-Makkîya, ¡que comiencen las Futûhât al-Zekiya!” Más allá del juego de palabras, significaba que la música debía prevalecer sobre la exégesis.
Chaij Necmeddin era un fumador empedernido. El único regalo que le podían traer los discípulos que subían a la tekke, si querían realmente agradarle, eran cigarrillos de marca “Club”, los más fuertes que se podían encontrar en Turquía.
Como no tenía una fortuna personal para correr con los gastos de la tekke, recurría a veces a ciertas tretas. A un cantante, sin problemas de dinero y cuyo mayor placer era actuar en público, le decía chistosamente: “Si te dejo cantar una vez durante la reunión, debes comprar un cordero”. Cuando quería cantar por segunda vez, el maestro agitaba dos dedos para hacerle entender que podía añadir otro cordero al primero. Estas pequeñas bromas eran también una forma agradable de sufragar los gastos de la comunidad, y especialmente la gran comida semanal. Era un prodigio que él, que sólo recibía una humilde pensión para vivir, pudiera acoger y dar de comer a tanta gente todas las semanas. Nunca, ni una sola vez, hubo una reunión en la que faltara comida o el té. Había una especie de “baraka” en lo que atañía a la gestión de la tekke.
Mi abuelo era amigo íntimo de este chaij; de hecho, su retrato, una gran foto, estaba colgado en el selamlik junto al del último chaij. Uno de sus ney estaba siempre en uno de los nichos del muro de la gran sala. De vez en cuando, iba a retirarse durante unas semanas en el monasterio.
Ese sitio era en cierto modo nuestra segunda casa. Íbamos cada fin de semana, dormíamos allí, y participábamos en la preparación de la gran comida del domingo durante la que se recibía al conjunto de los fieles. Ocurría incluso que nos quedáramos hasta el lunes. También es verdad que nuestra casa estaba bastante lejos de Usküdar. Los transportes públicos no eran entonces lo que son hoy en día. Teníamos que andar, mis padres, mis tres hermanos y yo. Era un desplazamiento de cierta entidad: teníamos que tomar un barco para cruzar el Bósforo, y a continuación subir la colina. En invierno, sobre todo, el trayecto resultaba cansino. Al no estar asfaltado el camino que conducía hasta la tekke, solía convertirse en un río de barro que acababa por meterse en nuestros zapatos.
Esta gran familia de cuatrocientas o quinientas personas con sus niños significaba para mí una felicidad plena.
Cada semana se preparaba un arroz uzbeko. Un plato compuesto de arroz, carne de cordero, zanahorias, uvas... cocinado todo junto. Esta tradición se remontaba al origen mismo de la tekke. Cuando en el siglo XVII los peregrinos uzbekos llegados de Uzbekistán se hospedaron en ese lugar, importaron su plato tradicional. La costumbre se había perpetuado durante unos tres siglos.
Nosotros, los niños, preferíamos jugar en el parque o pasearnos en el bosque situado entre la colina y el Bósforo a escuchar las conversaciones de los adultos. Pero el momento de la oración y, al atardecer, las sesiones musicales, nos atraían irresistiblemente. Llegué incluso a participar acompañando a mi padre.
No solo era un placer la preparación de la comida y las tareas que teníamos que desempeñar dentro de la tekke, sino también las que desempeñábamos fuera. Con el hijo y el nieto del chaij, íbamos a llevar arroz a la comisaría del barrio, a las casas del vecindario y especialmente a los pobres y a los taxistas que esperaban en una larga fila a la salida del barco. A estos últimos les pedíamos que subieran hasta la tekke a partir de medianoche para conducir a los fieles que tenían que volver a sus casas de Estambul.
En dicha asamblea, había personajes que se han quedado grabados en mi memoria. Quisiera evocar aquí el recuerdo de algunos de ellos para rendirles un homenaje.
Una de las figuras principales de la tekke era Nafiz Uncu. La leyenda cuenta que había sido uno de los cantantes más célebres de Estambul durante su juventud. Era el imam de Yeni Cami, la mezquita que se encuentra en la plaza de Usküdar. Toda la ciudad estaba enamorada de su voz, y la gente se agolpaba para escucharle recitar el Corán o la llamada a la oración. Este hombre bastante culto veía en la fama una trampa peligrosa. Se contaba que había hecho el voto de perder su voz para despojarse de esta fama y recuperar la intimidad con el estado de oración permanente, lo único que podía enriquecer la dicha de su fuero interno. Dios aceptó su súplica. En la época en que lo conocí, este hombre tenía una voz que solo le permitía apenas hablar. Nafiz Uncu tenía una pequeña celda justo a la entrada de la tekke. Salía sólo a la hora de comer y se retiraba inmediatamente después. Los días de asamblea, participaba en la oración en común y asistía a la reunión musical. Conservo de él un recuerdo imborrable. Apoyaba siempre la cabeza contra el muro, cerrando los ojos, con un rostro radiante por la escucha del ney o de cualquier otro instrumento, al oír un canto o las oraciones. A veces, se dejaba llevar por el éxtasis que le hacía darse ligeros golpes en la cabeza contra el muro. A causa de esta constante repetición y al estar sentado siempre en el mismo sitio, se había formado un huequecito. Nadie se atrevía a restaurar ese sitio, como forma de respeto para con él. Este hombre, adorable y enternecedor, que siempre tenía caramelos en el bolsillo para regalárnoslos, era una compañía muy grata.
Otro personaje destacado vivía también en la tekke: Tufan Efendi. Tufan quiere decir diluvio. O sea, “Señor Diluvio”. Con sus bigotes enormes, su mirada punzante y su cráneo calvo, impresionaba mucho. Vivía en una pequeña celda con solo un colchón a ras del suelo, y una tetera en una esquina. Se decía de él que había sido un mozo de carga, un mozo “de palo”. Era un empleo que ya no existía cuando era niño. Este método de carga consistía en transportar las cargas en la punta de un percha suficientemente rápido para aligerar el peso. Había sido un famoso bandido del barrio de Usküdar. La leyenda dice que tras un encuentro con Nafiz Uncu, se arrepintió y se convirtió en un personaje virtuoso, e incluso erudito. Le habían permitido vivir en una de las celdas dentro de la tekke. Vivía con una lástima por su tiempos de juventud pasados, y era muy sensible ante las bromas de los fieles que gustaban de burlarse de sus antecedentes. Entonces, avergonzado, bajaba el rostro hasta el pecho. Lo cual le daba un aspecto más serio que de costumbre.
También se encontraba allí, aún perteneciendo a otra cofradía, Aziz Cinar, que era el chaij de la cofradía Arusia. Al no tener un local adecuado, reunía a sus fieles en su domicilio. Recuerdo haber ido varias veces a su casa para asistir a sesiones de zikr o de sama'. Todos los domingos, él y toda su comunidad iban a la tekke uzbeka. Era un hombre impresionante: muy alto y con el cráneo casi rasurado, con una nariz enorme, unos espesos bigotes, y unos ojos negros y brillantes. Era muy apreciado y respetado por sus discípulos, que se precipitaban para atender hasta el último de sus deseos. Humilde y modesto, tenía un gran sentido del humor, muy refinado. Al no tener un espacio para reunir a su comunidad, le resultaba muy grato ir a la tekke uzbeka.
Llegó un momento en que ya no pudo reunir a sus discípulos en su casa. Se reunieron entonces en un minúsculo café, al lado de la mezquita de Usküdar, regentado por uno de sus discípulos. El café se transformaba así, una vez a la semana, los martes, en un lugar de reunión para derviches. Se practicaban las ceremonias del zikr. Llegué a participar en varias ocasiones con mi ney. Los otros días de la semana, la silla destinada al maestro tenía que dejarse vacía. Los clientes normales tenían cuidado de no sentarse en ella. En el caso de que alguien se sentara, el gerente daba a entender al ignorante que tal silla estaba reservada.
En esas asambleas, después de la oración y la cena, nos reuníamos en el selamlik. El chaij pedía entonces a los músicos que tocaran: ney, kemençe, tanbur... todos ellos instrumentos de la tradición mevlevi, de los derviches giróvagos, pero pertenecientes igualmente a la “música culta”. De vez en cuando Derviche Muammer, un hombre discreto al que realmente no conocía nadie, cantaba poemas sufíes acompañándose con el mazhar: un tambor sobre un marco, llenado por dentro con cadenas. El impacto de estas cadenas sobre la piel del tambor producía una vibración extraña y una polifonía rítmica extraordinaria. Durante horas, incansable, Derviche Muammer recitaba o cantaba poemas en un estado de éxtasis que transportaba a la asistencia, subyugada por una emoción que se convertía a veces en lágrimas, en danzas, en gestos. De él conservo, gracias a unos amigos, algunas huellas grabadas en esa época. Incluso esas sencillas grabaciones de archivo son suficientes para dar de nuevo vida a estas impresiones. Tales momentos musicales fueron determinantes para mi amigo Nezih Uzel y para mí mismo. De ellos proceden los conciertos y los discos que produjimos años más tarde en Europa.
Entre los cantantes y los personajes muy respetados de la tekke uzbeka se contaba también Cevdet Soydanses, que nos ha dejado, hace poco, a sus más de noventa años. A pesar de ser ya mayor en mis tiempos de juventud, había guardado un timbre de voz muy agradable y de una tesitura impresionante. Era muy apreciado por el maestro del lugar que, cada domingo, le pedía que interpretara las dos o tres canciones que le gustaban especialmente. Así esta misma:
“Mecnun gibi nâm istesek efsâne olurduk
Sahrayi cunûn olmasa divane olurduk
Birçare bulunsa mahserde dahi
Sâkini meyhane olurduk”
“Si buscáramos la fama como el loco Maŷnûn,
nos hubieramos hecho igualmente legendarios,
Si no existiera el Sáhara de las almas, la locura se habría apoderado de nosotros,
Si fuera posible, nos refugiaríamos en una taberna
incluso en el momento de ser todos juzgados”.
Era, según la opinión más extendida, uno de los momentos privilegiados de la velada. Tuve, más tarde, la ocasión de preguntarle sobre la historia de la tekke uzbeka antes de que yo la conociera, así como sobre sus recuerdos de mi abuelo.
Igual que en las otras tekke de Estambul, era necesaria cierta vigilancia para prevenir una irrupción repentina de la policía durante las ceremonias. El maestro había previsto una estratagema: conservaba siempre en la nevera una botella de raki. Al estar considerado este alcohol como prácticamente la seña de pertenencia a la República, resultaba impensable para las autoridades que fuera consumido por “fanáticos religiosos”. En el caso de una incursión policial, el chaij siempre podía sacar la botella y argumentar que se trataba solo de una fiesta entre amigos. Un día, efectivamente, se presentaron policías de paisano. El maestro, ocupado en dar órdenes a diestro y siniestro para el buen funcionamiento de la tekke, no se dio cuenta de que estaba ordenando a los representantes del orden que fueran a la bodega a cortar leña. Los policías, que habían ido a interrumpir la asamblea clandestina, se pasaron buena parte de la noche, como por arte de magia, cortando leña.
Este lugar era el único que acogía a las últimas generaciones de la comunidad sufí de Estambul.
La tekke uzbeka ya no existe, al menos en su configuración auténtica. Cuando era joven, el edificio ya estaba muy destartalado. Me acuerdo que el chaij recomendaba a los niños que evitaran saltar sobre las planchas de los pisos: éstas podían ceder en cualquier momento y atravesarnos de cuajo. Ni que decir cabe que en tiempos de lluvias, se formaban charcos por todas partes...
Recientemente, la restauración del edificio ha sido puesta en marcha por Ahmet Ertegün, hijo del primo del chaij Necmeddin, el señor Ertegün, que fue uno de los primeros embajadores de Turquía en Estados Unidos. Este embajador encarnaba un lazo político y cultural potente entre los dos países. Ahmet Ertegün y su hermano, Nasuhi, pertenecientes al lobby turco en los Estados Unidos, hicieron allí fortuna, gracias a su pasión por la música jazz. Fueron ellos quienes publicaron las primeras grabaciones de las grandes figuras del jazz, mediante la compañía de discos que fundaron, Atlantic Records.
El edificio restaurado se ha convertido en el Instituto Americano de Estudios Turcos, y el hijo del chaij no es hoy más que el conserje. Esta nueva función tuvo como consecuencia que la comunidad se viera expulsada. La alta sociedad estambulí que asistió a la inauguración ignoraba supinamente la rica y significativa historia del lugar. Hoy en día, la tekke uzbeka no es más que un edificio anodino de Estambul.
Antaño, la comunidad establecía unas relaciones estrechas con los objetos que la rodeaban. Había, por ejemplo, un armario que llamábamos siempre el armario amarillo. Ocurría a menudo que el maestro pidiera: “Véte a buscar tal o cual cosa en el armario amarillo...”; pero ese armario era verde... Nunca lo vi de amarillo. A pesar de haber sido pintado más tarde de verde, se quedó con el calificativo amarillo. Esta pequeña anécdota ilustra lo difícil que es conservar la memoria viva de un lugar, sobre todo cuando se desvía para servir unos fines que le son ajenos. Pienso a veces que unas ruinas pueden dar mejor cobijo al espíritu “vivo” de una comunidad que algunos de los palacios más suntuosos. La atmósfera que reina hoy allí se asemeja a la de un Holliday Inn. La memoria colectiva de la comunidad se ha borrado para siempre.

Ese lugar fue la tierra fértil de mi formación.
Mi nombre viene de esa tekke, de la cual fue uno de sus maestros Kudsi Efendi. Por respeto para ese personaje, mi abuelo quiso que su nieto fuera llamado Kudsi (el que pertence a lo sagrado)".

CHET BAKER: IMPRESCINDIBLE EN ALGUNOS MOMENTOS CREATIVOS.



Chesney Henry Baker Jr., Chet Baker (Yale, 23 de diciembre de 1929 - Ámsterdam, 13 de mayo de 1988) fue un trompetista y cantante estadounidense de jazz.
Se trata de uno de los músicos de jazz más populares de la historia: imagen, biografía, leyenda y cualidades artísticas conformaron un artista sumamente atractivo para el gran público, desbordando los habituales círculos restringidos del jazz. Su música, exponente del estilo cool (el west coast jazz de los años cincuenta), es sumamente accesible y delicada, y casi siempre está vinculada a la balada intimista, lírica y delicada, tanto en su vertiente instrumental como vocal. La trompeta de Chet Baker suena con una suavidad y tranquilidad similar a la de su voz.

PEINTURE A "PLEIN AIR"

INTERVIU. RAFA ROMERO/TV EXPOSICIONS. EXPOSICIÓN "TERRITORIS DE PAU". GALERIA JORDI BARNADAS (BARCELONA). 2010.

Técnicas Acuosas. Ficha básica/curso introductorio.

Introducción a las técnicas, materiales y procedimientos pictóricos acuosos.
Ficha básica de procedimiento y formulación.


Profesor Rafa Romero. Laboratorio de Procedimientos Pictóricos. Facultad de Bellas Artes Universidad de Barcelona.

Atención: Las formulaciones planteadas en estas fichas introductorias son orientativas y no categóricas en función de variables de organolepsis de los materiales. El curso se fundamenta en aspectos básicos de los más destacables procedimientos pictóricos de naturaleza acuosa. Estas fichas se complementan con la explicación en clase y con la potencial bibliografía adjunta al final de este texto docente.
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Materiales necesarios para el desarrollo de este curso introductorio:


1 Superficie para preparar los pigmentos.


No podemos utilizar nuestros pigmentos tal y como son comercializados en estado de molturación y deshidratados. Ello peligrosamente, si lo mezcláramos tal cual con su diluyente y su aglutinante, formaría macromoléculas poco adecuadas para cofigurar precisamente junto al respectivo aglutinante y diluyente nuestra pintura. Sería una pintura conun pigmento quebradizo, tosco y suelto (ineficazmente adhesivado). Por ello, para todas las técnicas acuosas se recomienda un acondicionamiento de los pigmentos, previo a su mezcla con el aglutinante. Todo ello consiste fundamentalmente en una presentación física y química de todos nuestros protagonistas, es decir, si la técnica es acuosa, hemos de hidratar el pigmento sobre una superficie denominada de "pastado" (antiguamente se utilizaba la "moletta", instrumento que enseñamos en clase). Necesitaremos una superfície impermeable para garantizar la efectividad del proceso y por tanto recomendamos una baldosa vitrificada, azulejo o "rajola". Igualmente podemos utilizar un mármol e incluso un vidrio.


2 Espátulas metálicas y de madera.


Permitirán el acondicionamiento del pigmento trabajándolo sobre la baldosa o superfície de pastado. También las utilizamos para remover, arrastrar y aplastar  las diferentes mezclas en sus procesamientos.


3  Recipientes.


Recipientes varios con sus respectivos cierres para depositar en ellos los pigmentos acondicionados para las técnicas acuosas. También envases varios para guardar en ellos las pinturas ya hechas (cabe advertir que algunas técnicas acuosas no pueden ser conservadas y son de utilización inmediata...se especificará cuales). Los envases óptimos son los recipientes de vídrio, que puedan cerrarse adecuadamente. Otra opción son los  recipientes de plástico también con cierre. Los tubos metálicos son también muy adecuados (se enseñan en clase). Es recomendable que los recipientes no dejen pasar la luz, ello garantiza una mejor conservación (conocemos la incidencia degenerativa de la luz sobre el pigmento). Podemos por tanto forrar nuestros recipientes, si son traslúcidos, con papel, plástico de color, etc.


4.- Soportes.


Como Soportes podemos utilizar muchos y diferentes como telas, madera, cartón...No obstante dado el carácter de este curso como básico nos centraremos por operatividad en experimentar las diferentes técnicas sobre soportes de  papel. Por tanto serán necesarios papeles y cartulinas variados y de diferentes gramajes. Veremos que algunos soportes de esta naturaleza resultan pésimos para nuestras técnicas y la consecución de una obra de calidad, sobretodo por su adulteración comercial (abaratamiento del producto añadiendo cargas, colas y otros aditivos). Lo valoraremos en función del resultado. Pensemos en lo constructivo que resulta para nuestros intereses el fracaso. 


5.-Médium.


 Recomendamos como "médium" idóneo para las técnicas acuosas, agua destilada preferiblemente su pureza es garantía de asepsia y evita posibles incompatibilidades químicas procesuales (inercia química).




6.- Pinceles y brochas.


Necesitaremos diversidad de pinceles y brochas para la experimentación de las diferentes técnicas sobre el papel. Dentro del carácter experimental del curso no descartamos otros recursos pictóricos expresivos, dáctiles, pulverizaciones, tamponados etc.


7.- Pigmentos.


Necesitaremos pigmentos variados, preferiblemente minerales por su gran adaptabilidad al médium agua. No obstante cualquier tipología de pigmento la adaptaremos a nuestros intereses tal y como se explicará cuando hablemos de los "mojantes y los "dispersantes".


8.-  Aglutinantes.


Necesitaremos como aglutinantes fundamentales:


-Leche desnatada de tetra brick,
-Góma Arábiga (sólida, se comercializa en perlas o segregacions del mísmo arbusto).
- Cola de Conejo (en grano),
- Un huevo fresco.
- Caseína Láctica en polvo.
- Amoniaco (En botella bien cerrada, tratándose de un material peligroso).
- Copolímero Acrílico o Resina Acrílica.
- Resina Vinílica o "Látex".


Las cantidades de los aglutinantes varian según nuestra intención, si se trata de una mera experimentación no necesitamos gran cantidad (proporciones +/- 200 gr), igualmente para el pigmento.


9.- Protección.


Guantes de látex para las manos y mascarillas de fieltro para evitar inhalaciones. Trapos límpios y voluntad de limpieza. 

Dada la extensión de posibilidades en las técnicas acuosas, ofrecemos una selección básica pensada para un curso tipo introductorio fundamentada en:

1.- Preparación de pigmentos para las técnicas acuosas.

Con la finalidad de adaptar física y químicamente el pigmento a su nuevo “médium”: el agua, así como a aglutinantes en cuya naturaleza interviene también el agua:

-          Molturar: (si se observan irregularidades en la granulometría), con un simple mortero, unificar el tamaño granular mecánicamente.

-          Hidratar: en potes con cierre. 1 parte de pigmento/ 1 parte de agua. Agitar con cuchara de madera. Dejar reposar. Observar si el pigmento necesita más agua, añadir agua en pequeñas dosis removiendo. Si el pigmento desecha agua, quitar el excedente. Si existe aparentemente intolerancia agua/pigmento, puede deberse a una repulsión agua/grasa. Se puede añadir a la mezcla “mojante” o “humectante”: alcohol de 96º o  hiel de buey o también etilenglicol. Ayudarán a la cohesión. Hacer previamente una pequeña prueba.

-          Pastar: Sobre superficie impermeable (mármol, vidrio, etc) y con espátula metálica, pastar pequeñas cantidades hasta obtener un pigmento humedecido, cremoso, uniforme y atractivo Añadir mojante en el pastado si se observan intolerancias agua/grasa. Cerrar recipientes con el pigmento pastado y conservar en lugar seco y fresco. Se pueden añadir conservantes. Recomendamos unas gotas de aceite esencial de clavo, árbol de té, romero, tomillo o similar (fitoantisépticos). También podría añadirse unas gotas de ácido acético.

2.- Soportes recomendados para técnicas acuosas:

Papel: tensado con cinta encolada sobre madera. O tensado a posteriori, una vez está seca la pintura, con humectación y peso. El papel se puede imprimar aunque por su naturaleza constituye en si mismo un soporte estético muy recomendable sin esta imprimación.

Madera (ideal contrachapado): Encolada sobre bastidor ( se recomienda cola de impacto). La madera debe ser imprimada.

Cartón: compactado (tipo caja de zapatos), nunca de cápsulas de aire. El cartón debe ser imprimado.

Tela: Lino, algodón, tensada sobre bastidor. La tela debe ser imprimada.


La naturaleza limitada de este curso en cuanto a tiempo y las experiencias prévias recomiendan la experimentación limitada al papel. El resto de soportes quedan abiertos a la experimentación libre del alumno.

Elsiguiente link incide en tipos de soportes fundamentales para las técnicas acuosas:

http://rafaelromeropoesis.blogspot.com/2010/11/suports-per-les-tecniques-aquoses.html

3.- Experimentación con “leche fresca”.

Aprovechando el valor aglutinador proteínico de la leche animal (ovino, bovino, preferentemente), libre de grasas (descremada),  procedemos a preparar sobre la paleta de vidrio o mármol, pigmentos ya hidratados y pastados. Añadiremos una proporción aproximada de 1 parte de leche X 1 parte de pigmento preparado. Mezclar con pincel. Tendremos una pintura “a la leche”. Ideal sobre papel. Buena alternativa a la acuarela. No usar nunca agua como diluyente, siempre leche.  Se puede conservar esta pintura máximo unas 24 horas en el refrigerador.

4.- Experimentación con Temple de Goma: Arábiga, cerezo, almendro.

1.- Preparación de la goma-base: solución de 1 parte de goma triturada X 2 o 3 partes de agua (esta agua puede enriquecerse si se desea en solución de 20 gr de goma de tragacanto X litro de agua). Dejar reposar la goma triturada en el agua unas horas hasta observar su disolución. Esta disolución se puede acelerar al baño maría con calor suave y removiendo con cuchara de madera. Se recomienda filtrar esta goma-base acabado el procedimiento para eliminar impurezas.

2.- Preparación de la pasta-base de goma pigmentada: Pastaremos enérgicamente sobre nuestra paleta de pastado, mezclando en pequeñas cantidades la goma-base (liquida) con el pigmento preparado hasta obtener una pasta que debe tener una textura parecida a la crema dental. Tenemos ahora lo que llamamos Pasta-Base Pigmentada. Podemos añadir a la pasta base, glicerina o si queremos hidromiel (50% agua destilada y 50% de miel, ambas opciones colaboran reduciendo la capacidad de absorción de humedad de la goma una vez seca. También le darán a la pasta-base una textura y aspecto flexible y cremoso. No añadir nunca ni glicerina, ni hidromiel en más de un 2% del volumen de la pasta –base). La pasta-base, puede usarse como témpera o “gouache”.

3.- Témpera o “Gouache” : Si usamos la pasta base pigmentada sin diluir en agua, constituirá una témpera o “gouache”. En este caso también podemos proceder si queremos que nuestras témperas sean bien opacas en añadir a esta pasta –base pigmentada, una carga mineral. Recomendamos el blanco de España .  Añadir pastando hasta que tome consistencia y homogeneidad. Vigilar un exceso pues “apastela” los colores.

4.- Acuarela: si  diluimos la pasta-base pigmentada abundantemente con agua constituirá acuarela. La pasta-base de goma pigmentada se puede guardar en potes con tapa con unas gotas de antiséptico recomendado, también se puede entubar. En el caso de querer crear pastillas de acuarela, se pueden depositar los diferentes colores de la pasta-base en una cubitera de goma dejándolos secar completamente por evaporación configurando lo que serían unas pastillas de acuarelas primitivas y rústicas. Si se desean mejorar profesionalmente se especifica la siguiente formulación: 50% de la siguiente proporción:100 partes de pigmento, 30 partes de glicerina, 30 partes de miel, 5 partes de ácido clorhídrico, 5 partes de carbonato amónico. Todo ello en otro 50% de Cola-Base) enmoldar y dejar evaporar totalmente.

5.- Experimentación con Temple de Cola de Conejo.

Preparamos una solución de 20 gr de cola de conejo X 1 litro de agua. Dejamos reposar en el agua los granos de cola hasta que se hidraten. Forzaremos la disolución al baño maría suave (por debajo de los 50º C). Obtenemos una cola-base. Mezclamos la cola-base con el pigmento en nuestra paleta en proporción 1 parte de cola-base X 1 parte de pigmento preparado. Podemos diluir si deseamos la pintura más acuosa, pero nunca con agua, siempre con cola-base. La solución debe mantenerse siempre templada, así como la paleta. Podemos conservar esta pintura unas 48 horas en refrigerador. No olvidaremos su calentamiento para su aplicación.

6.- Experimentación  con emulsión de huevo: Temple puro de huevo.

Emulsionar yema de huevo (prescindiendo del telio, telilla que envuelve la yema)  y agua. Añadimos muy poco a poco el agua y movemos enérgicamente con cuchara o espátula de madera hasta obtener una consistencia de crema. Ya tenemos la emulsión. Mezclar 1 parte de emulsión X 1 parte de pigmento preparado. Pintura de gran transparencia. Podemos añadir agua para diluir, pero no es muy recomendado. Pintura efímera no conservable (preparar cada vez que se necesite).

7.- Experimentación con emulsión de Caseína láctica: Temple de Caseina amónica.

Dejar en remojo 50 gr de caseína láctica en 250 gr de agua tibia durante 2 o 3 horas. Añadir, o 15 gr de carbonato amónico desleído previamente en muy poco agua o unas gotas de amoniaco, a la vez que se bate fuertemente con una espátula de madera hasta obtener la consistencia de una miel. Hemos obtenido la emulsión-base. Mezclar 1 parte de emulsión base con 2 o 3 volúmenes de agua, ya tenemos el aglutinante. A posteriori,  mezclar en la paleta 1  o 2 partes del aglutinante con 1 parte del pigmento preparado. Pintura muy opaca y liquida. Pintura efímera no conservable. Preparar y pintar cada vez que se necesite.

8.- Experimentación con tinta férrica y tinta de cola animal.

Tinta férrica o Tinta de Sales de Hierro: consiste en la utilización de una fuente pigmentaria obtenida por reacción química entre Sulfato de Hierro y agua rica en Ácido Tánico (Taninos). Esta reacción genera una Sal Férrica reaccionada que puede variar en el espectro cromático que iría del negro al azul oscuro. En primer lugar se deshace el sulfato de hierro por fricción mecánica en mortero hasta convertirla en polvo. Posteriormente, este se hidrata unas horas en agua  50 a 100 gr. por 250cc de agua destilada, por unos días, obteniendo un líquido que puede tener diversas apariencias cromáticas que van del verde al anaranjado ámbar. Paralelamente se hidrata durante unas horas una proporción de 50 a 100 gr. de ácido tánico en polvo igualmente molturizado (se comercializa en droguerías especializadas), en 250 CC de agua destilada, este generará un color amarillento intenso. En algunos tratados se habla de incluso periodos de 25 días en hidratación. Si es así, deberemos refrigerar para evitar la infestación por hongos y bacterias. En nuestro caso, bastará con una semana, igualmente refrigerando. Podemos proceder a la mezcla en partes iguales del sulfato de hierro hidratado con ácido tánico y dejamos reposar moviendo de tanto en tanto, observaremos que la reacción da lugar a un líquido más o menos espeso según las concentraciones que va oscureciendo hacia el negro y el azul oscuro. Ya tenemos una tinta férrica, la cual colaremos para desechar impurezas. Como su poder de aglutinación es muy débil, es el momento de reforzar la aglutinación añadiendo una pequeña porción (a gusto) de goma arábiga (1 parte de goma arábiga en polvo por 2 de agua), también añadiremos una pequeña parte de miel para dar brillo, también si se desea glicerina para atrasar el secado y evidentemente un conservante como aceite esencial de clavo (de 10 a 30 gotas por litro) o Fenol (una cucharada de café por litro de agua). También podemos utilizar un tanino natural, tal y como se hacía, macerando y removiendo en refrigerado (una semana) corteza de fruto de Granado, obteniendo un ácido tánico, también se solía utilizar las agallas de roble, muy rico en taninos, incluso piel de uva.

Tinta de gelatina animal (tinta china). según la tradición procedente de la dinastía Han .Barritas Secas de Tinta China: Esta técnica, compleja y elaboradísima, consistía en la mezcla por pastado de hollín de pino (un pigmento orgánico negro) con gelatina de piel de carne de vacuno (aglutinante), obtenida tras semanas de cocción- reducción., a ello le añadían conservante (alcanfor) y aromatizante (almizcle), así como azúcar o miel (para que la pasta en su secado hacia la configuración de la barra seca no se agrietase, es decir dando a la pasta flexibilidad). Pues bien, esta masa negra (muy cargada de pigmento), parecida a una plastilina, se amasaba por pisado con los pies durante semanas con la intención de forzar la evaporación del H2O y eliminar el aire a nivel molecular, ello se reforzaba con un martilleado en el mismo sentido durante otras tantas semanas. Finalmente la pasta se enmoldaba en los moldes que le daban forma de barras y se colocaba en una mesa de secado por incandescencia de cenizas, garantizando temperaturas altas y humedades relativas muy bajas propicias al secado final. Por último una vez secas se desenmoldaban y decoraban con el sello del fabricante en relieve. La técnica consistía en obtener la tinta por fricción en una superficie de piedra de pizarra con agua y proceder a su utilización. La técnica trascendió con mucha importancia a Japón y Corea.

En nuestro caso, y lejos del “savoir faire” tradicional chino, pero de una manera correcta y eficaz prepararemos nuestra barras de la siguiente manera y substituyendo algunos ingredientes. Para el pigmento, utilizaremos Negro humo, Negro Carbón o Negro Marfil, los tres pigmentos de nanocarbono (granulometría muy pequeña), NO HIDRATAR (se pasta en seco para evitar el exceso de humedad, tratándose de una gelatina animal, hemos de conseguir el secado lo antes posible, la humedad es sinónimo de de infestación rápida). La gelatina bóvida la substituiremos por cola de conejo, hidratada un día antes en proporción de 500cc de H2O por 150gr de cola de conejo seca, veremos que se obtiene una gelatina muy pastosa, la cual forzaremos en su disolución completa al baño maría, pudiendo añadir agua si vemos que es excesivamente densa. Siempre en caliente, añadiremos una proporción de esta gelatina fuerte en una superficie de pastado sobre la cual añadiremos también el pigmento en seco (no preparado), saturándolo bien de pigmento hasta obtener una pasta densa negra (la fuerza aglutinadora de la gelatina, tan densa, garantiza una buena adhesivación), el pastado ha de ser muy enérgico, para deshacer bien la masa, pudiéndose utilizar mortero, martillo, etc. Añadiremos también miel (sin diluir en agua), o azúcar, para garantizar flexibilidad. También un conservante (Aceite esencial de clavo, Fenol, etc). Enmoldar (ideal cubitera flexible de goma) y dejar secar (si forzamos el secado, mejor… con aire caliente (secador), encima de un radiador, etc., procurando que no alcance temperaturas excesivamente altas). Una vez seca la barra o cubo (según forma del molde), la Tinta China está preparada. Recordar que la técnica consiste en obtener la tinta por fricción mecánica de la barra sobre una piedra  y agua.  

9.- Experimentación con resinas sintéticas: resina acrílica, resina vinílica.

Cuando un polímero, está formado por monómeros de igual composición y naturaleza, se denominan homopolímero. Como por ejemplo, el acetato de vinilo (VAM): CH3COOCH=CH2 dando lugar al acetato polivinílico o PVA, también se les llama colas blancas, resinas vinílicas o pinturas plásticas (Las llamadas colas blancas o colas vinílicas (PVA)). Las resinas vinílicas, son las más utilizadas en formulaciones de pintura industrial. Se obtienen polimerizando acetato de vinilo a causa de un incremento de temperatura con presencia de catalizadores. Dependiendo de los catalizadores utilizados y de la temperatura a la que se somete el acetato de vinilo, el PVA variará sus características. A causa de la dureza de los homopolímeros PVA, las pinturas PVA no tienen capacidad de formar una película continua. Consecuentemente se requiere un plastificante como aditivo para reblandecer las partículas. La composición de estas resinas vinílicas es por tanto y fundamentalmente una base de acetato de polivinilo. Su aspecto es el de un adhesivo con aspecto de liquido espeso y blanco, que se seca en una hora aproximadamente, aunque no alcanza la máxima fijación hasta al cabo de unas 24 h. Sus rendimientos cubrientes suelen ser aproximadamente de 1 kg por cada 8 metros cuadrados. Utilizadas como pinturas, tienen cierta dureza y aspecto tosco lo que la hace ideal para capas pictóricas bases e intermedias, pero no tanto capas finales. 

Cuando el polímero, esta compuesto por monómeros de diferentes composiciones y naturalezas, se denomina copolímeros, como por ejemplo, los esteres del ácido acrílico (AB, AE, AM, 2EHA) cuya estructura puede variar desde el metil, etil, n-butil y el 2-etlhexil acrilato a los cuales polimerizados los llamamos látex acrílico o pintura acrílica. Sus rendimientos cubrientes suelen ser aproximadamente de  1 Kg. por cada 12 metros cuadrados.  

La naturaleza plástica de las resinas acrílicas implica que teóricamente pueden aguantar impactos y distorsiones durante el secado sin que se estropeen, permitiendo la aplicación de capas más gruesas si se desea. A temperaturas bajas pierden flexibilidad y se vuelven vulnerables. Las resinas acrílicas se pueden encontrar en forma de disolución y en forma de dispersión (Estas son las más habituales). En forma de disolución, químicamente consiste en un polímero disuelto en un disolvente orgánico como puede ser una esencia mineral, en la cual, el pigmento es dispersado.

El polímero utilizado, normalmente es un poli-n-butil metacrilatado como Paraloid F-10 o Elvacita 2044. Las dispersiones acrílicas (también conocidas como emulsiones acrílicas o de polímeros) son no obstante las formas más utilizadas de las resinas de polímeros a causa de su estabilidad ya que una vez se realiza el proceso de secado, prácticamente no experimentan cambios químicos. El medio de emulsión acrílico consta de gránulos de resina acrílica (normalmente un copolimero de metilimetacrilato, MMA, y un monómero acrilato más suave como AC-234, dispersado en una fase continua de agua, en el cual se adhieren pigmentos y extensores). La presencia de aditivos en las pinturas de emulsión, permiten mejorar sus propiedades fisicoquímicas como la estabilidad, la formación de la película y la calidad durante el tiempo de almacenamiento

Las resinas acrílicas secan reticularmente, con cadenas entrecruzadas, dando lugar a una estructura rígida, flexible y muy resistente, aunque su volumen se reduce con el secado, este es rápido y queda totalmente transparente Las pinturas acrílicas, además son altamente resistentes a la luz a la oxidación y al envejecimiento. Son solubles al agua,  pero una vez secas son totalmente impermeables. La humedad relativa alta no beneficia el proceso de secado y cabe tener presente una ligera mutación cromática del pigmento original. Además, no amarillean.

Pastar la resina vinílica o acrílica, según se desee hacer respectivamente pintura plástica o pintura acrílica, con el pigmento preparado en una proporción de 1 parte de pigmento por 1 o 2 de resina. Recordar que en las resinas acrílicas, cabe la posibilidad de añadir un espesante para conseguir si se desea una pasta más espesa (ver proporción recomendada según cada fabricante). No añadir agua en este momento, el agua como diluyente, si es necesario se añade en el proceso de pintar si se desea hacerla más diluida.

El conservante idóneo para unos meses sería el formol en proporción de un 0,5% del volumen. Otros conservantes como los recomendados en técnicas acuosas, pueden funcionar igualmente bien.

Envasar en tubos (se comercializan vacíos y preparados para ser llenados) o en potes con tapa. Mejor la primera opción. El envasado se realiza compactando concienzudamente la pintura en su recipiente, con la idea de eliminar el aire, el cual puede perjudicarla pues provoca el comienzo del proceso de polimerización y en consecuencia el secado.

 

Qualquier consulta: rafaelromero@ub.edu


Bibliografía recomendada en el link:

http://rafaelromeropoesis.blogspot.com/2010/11/bibliografia-procediments-pictorics.html