Extractos...
...Mi primer recuerdo de Asia es algo abstracto no porque quede difuminado por el paso del tiempo, más bien porque aquellos lares novedosos para mí, aún guardaban en su apariencia externa connotaciones europeas, algo lógico tratándose del punto más occidental de Asia, justo donde el Bósforo separa las dos turquías. Üskudar, uno de los distritos asiáticos de Estambul olía fuertemente a pescado mientras caía agua-nieve de diciembre sobre las manos curtidas de los limpiabotas kurdos, no obstante, de los transbordadores procedentes de Eminönu , desembarcaban universitarios y ejecutivos muy parecidos y en un futuro ya no muy lejano indiferenciables de los que llegan al down de la gran manzana neoyorquina procedentes de New Jersey. Neones luminosos intermitentes incitaban al consumo de novedosos comestibles, en nada comparables con los exquisitos mezze turcos que revolucionaron en la expansión otomana la gastronomía de Oriente Medio. La Turquía moderna de Mustafá Alí Kemal, Ataturk , preponderaba sobre la Turquía clásica, la otomana, claro está, la bizantina nunca me interesó. Pronto aquella sensación iría desapareciendo en la medida que el destino, como si de una extraña patología se tratara, me empujaba hacia la gran Anatolia en búsqueda de lo primigenio, nostalgia ontológica, sueños de viajero ya en la profunda Asia.
Rafael Romero. Estambul, Julio de 1990.
...El alimento “mentis” fundamental para mí es cualquier información que traigan otros, cuando no sea yo el que lo traiga. Siempre es el mismo, recuerdos e impresiones sobre tantos particulares lares y tantas y diversas gentes queridas. Mis últimas lecturas de cabecera se dirigen intuitivamente hacia una reconfortable espiritualidad magníficamente representada por la sabiduría sufí y su alma-mater Mevlana Rumi, la piadosa vía contemplativa y compasiva del Islam conocida como sufismo. Así me he encaminado en la peregrinación despierta, consciente y aguzada hacia las tierras otomanas de Konya (santuario del sufismo) y he observado las santas cofradías de derviches, los mismos que en otra lengua y con otros afeites me han sorprendido tiempo atrás en el Sur de Marruecos, recitando sus jaculatorias bajo banderas verdes. Multitud ordenadamente desordenada, como la que dedica su vida a la poesía cantada con trascendental rectitud en Damasco.
Andaduras por las tierras del profeta con el compás del ney, la flauta dulce asiática, tan dulce como la imitación cósmica de los astros de los iniciados giróvagos sirios y turcos, tan dulce como la voz curativa y mística de las familias musicales del Indostán y su poeta nacional Nusrat Fateh Alí Khan. Jornadas de Belly Dance egipcio contrastando con las desgarradas invocaciones de los pescadores de perlas del Mar Rojo. Tributo a la tumba de Ëyup donde el Cuerno de Oro se aleja desafiante del Bósforo y donde Pierre Lotti estableció su base de operaciones, un promontorio privilegiado donde escribir sus odas a la moderna Estambul y a la antigua Constantinopla. Comprar incienso en el Golfo pérsico y encenderlo en Barcelona, saboreando un té al cardamomo, leyendo a Nerval y a Flaubert saboreando un té regalado por el mohezín de Souleymaniye Camii, en la soledad de la erráncia. Ese, es el tipo de vida que amo y amaré.
Rafael Romero, entre Ankara y Madrid, en Junio de 1993.
Refugio consciente y premeditado en el otro, nomadismo irrefrenable que me lleva a los reductos del amor, a las tierras que vieron nacer hace 2500 años al príncipe de Magada, Lumbini, hoy Nepal. El compasivo, Shidarta Gautama, el que demostraría el poder inconmensurable de la mente como algo sin principio ni fin capaz de llevar a través de un conjunto de 84.000 enseñanzas al hombre al despertar. Amor y compasión en un fragmento de tierra: Pirineos-Himalaya, Himalaya-Pirineos. Nomadismo recto, respetuoso, silencioso y contemplativo cerca de seres considerados Deidades Vivientes y de profundos misterios y vivencias ante los cuales sobran los conceptos. Estudio de las formas religiosas de aquellos conjuntos monásticos con sus monumentos a la iluminación (Chörtens) y sus minuciosos soportes pictóricos meditativos (Tangkhas). Océanos de recuerdos en Darjeeling y en Varanasi, entre el hedor de la natural y emotiva muerte y los humos que todo lo llenan de Kügul (goma aromática resinosa depurativa). Recuerdos de Dioses-mono en las carreteras malabares y de niñas prisioneras en una torre, veneradas también como diosas-vírgenes . Fuego purificador, mantras tántricos, vida y muerte.
Rafael Romero. Lumbini (Nepal), 2000.
Alguien excesivamente prejuicioso me dijo en cierta ocasión despectivamente que el sonido característico de la India era el escatológico carraspeo laríngeo-nasal acompañado de la expulsión flemática, evidentemente también sobre los diamantes se depositan motas de polvo, lógicamente, aquel que observa lo superfluo y lo convierte en categoría es un tonto. Recordé que ese tipo de comentarios desde otras circunstancias pero en un similar sentido, ya las había leído en las crónicas que en 1298 Marco Polo dictó en la prisión de Génova a Maese Rustichello de Pisa. En las mismas y desde el prepotente crisol de la cristiandad relata sus andanzas por reinos lejanos desde valores preconcebidos no muy diferenciados de los de tropeles de turistas que atropellan actualmente los continentes alíenos cámara en mano extasiados por el regateo a los pobres e indigentes. Afortunadamente hubo y sigue habiendo quien viaja al teatro del mundo con la honesta misión de minimizarse. Idealistas decimonónicos, soñadores germanos, poetisas británicas, flemáticos y hastiados hombres y mujeres soñaban encontrar en tierras de dioses el axis mundi, la fórmula que elimina todos los sufrimientos. Así llegaron a estas y otras tierras por mí tan amadas y así siguen llegando y llegarán. Y se encontrarán desnudos ante el universo, vestidos por el agua monzónica y peinados por la fresca brisa Himalaya. ¡Namasté!, ¡namasté!, ¡namasté!, ¡loanzas a la deidad que llevas dentro!, ese es el sonido de la India, el saludo de sus habitantes a la más preciosa y sutil joya del hombre, su mente y su capacidad potencial de elevarla desde la practica de las virtudes a otra categoría indescriptible e inexplicable. ¡Tashi delek!, ¡tashi delek!, así lo hacen los tibetanos, deseando al Buda que todos llevamos dentro, los mejores deseos.
A Asia se debe ir desnudo y con la voluntad del reencuentro, con lo propio y natural, con lo inexplicable. En estos océanos de sistemas de creencias, las energías celestiales y terrenales se cruzan revigorizándolo todo, haciendo aflorar la regeneración y renovación de nuestra entidad, la misma indiferenciable en todo lo que siente y ama. De Colombo a Lahore, de Kabul a Tashkent, de Üruchi a Calcuta, de Yangon a Surabaya, de Beijing a Kobe, de Kajurano a Madurai, se extiende un verdadero e incontrolable universo de los sentidos, los lugares sagrados, lugares causales, universidades donde se erigen conocimientos inconmensurablemente simples, paz, amor y compasión. El cielo en la tierra, maestros, chamanes, gurús, arahats, ngagpas, pandits, iniciados, recitadores de mantras, shadús, lamas, peregrinos eternos, curanderos tántricos, arquitectos cosmológicos, ascetas que invitan a parar el mundo y cuestionarlo con la dualidad de la vehemencia y el amor materno, pero también la catarsis deviene placentera en las piedras inertes que guardan secretos, en las aguas de los océanos cósmicos que se deslizan suavemente por las colinas himalayas, mientras chinos y tibetanos litigan por la tierra, los protectores siguen haciendo caer sobre nosotros gotas como diamantes, las mismas que se unirán para devenir ríos con nombres sublimes, apellidos diría yo de nuestro linaje de seres sintientes, Indo, Ganges, Tasangpo, Brahmaputra, Irrawaddy, Yangtsé Kiang.
- Las poderosas aguas al liberarse generaron la madre de todo...de ellas surgió el único hálito vital que infundió vida a los dioses. Rig Veda.
Un día de invierno, envuelto en esfumatos védicos, enfermé en Varanasi , aquel día cambió mi vida, aquella tos seca y fiebre de fragua, significaba un desprecio profundo a los valores mundanos. Transmutación, las aguas del Ganges se llevaban lejos tantas inmundicias, los brahmanes recitaban sus poemas celestes, Suria, la deidad solar asomaba tímida, sonaba música punjabi y se respiraba devoción y emoción, palimpsesto, dibujo sobre lo dibujado, lamparillas votivas flotantes, olor a té, a masala y a chapati braseado. Perros y sarna, vacas vagabundas y famélicas, ¡vienen dos muertos!, grita alguien; procesión, comitiva de muerte, dos cuerpos amortajados de blanco camino a los crematorios fluviales. Madera de sándalo para los ricos, arbustos resecos para los pobres. Rupias negras arrugadas en negras manos.
Individuos prisioneros de sus cuerpos y de sus mentes, fotografiando leprosos y comprando llaveros a los niños con agua del río sagrado. El templo es un cajero automático...
La naturaleza se desvanece y muere, se repliega, se esconde, deviene secreta y a la altura de lo iniciático, agua y aire, fuego y tierra, bodas de rocas sagradas en Japón (Meoto-Iwa), vínculos en Tíbet a los esenciales que se esconden en la naturaleza a través de ofrendas dignas de dioses. Construcción de moradas terrenales a los ancestros en Thai. Árboles que son árboles, no madera en potencia. Árbol, principio no menos cósmico de vida que riza sus raíces aéreas cual ofrendas al aire. Aire que lleva por el universo las bendiciones de las estupas budistas. Aire que enfría las tazas de té, que refresca los tazones de vino de arroz en los casamientos rurales, aire que desempolva las tumbas de los sabios antiguos, de los héroes compasivos. Aire que pasa por las celosías de los arcos conmemorativos, el mismo que refresca caldeadas sexualidades sagradas, el mismo que acaricia el asta sagrada, el embrión de oro, el templo del diamante, el árbol bodi, el río perfume, la escalera al cielo, el jardín de la iluminación, los ojos del compasivo, los hábitos azafranados, las sedas damasquinas, los paños remendados de algodón. El aire, que expande los humos purificadores de los incensarios, matando los demonios mundanos y dispersando las neblinas matinales en el techo del mundo.
Esta Asia primordial, la de lo espiritual y lo piadoso, la de los pobres, la que protege con todas sus criaturas Krishna, la que espera la llegada de los iluminados, la que recita mantras, la que lo perfuma todo, la que espera al arrepentido, al que viene a purificarse, esta, es mi tierra causal, por eso no puedo más que practicarla. A punto estuve tiempo atrás de dejar el mundo de los calzados y hacendosos una mañana fría de invierno. En ese lugar, Lumbini (Nepal), en tiempos antiguos, nació Lord Buda. Santa tierra guardada por santos hombres. Allí, se abren muchos caminos, los que se ven y los que no se ven. Pude haber cogido uno de ellos, aquel que serpenteaba entre los fronterizos arrozales de la India; pero decidí luchar en mi contexto, lejos de extremos, en mi casa mediterránea, mi familia y mis silencios artísticos. Honesta senda, motivación, que pueda servir como un granito de arena a esta playa impermanente, para intentar dar satisfacciones y beneficios a los demás.
Rafael Romero. En un Vuelo Sarjath (Emiratos Árabes Unidos) – Ámsterdam. Enero de 2002.
domingo, 21 de noviembre de 2010
Himalaya
Rafael Romero. Himalaya. Reflexiones pictóricas sobre el techo del mundo.
Entre mis numerosas inquietudes ya no solo como artista plástico, sino como ser humano, el viaje, se ha convertido progresivamente en mi método principal de conocimiento y reconocimiento del mundo con sus atractivas complejidades. El hecho de viajar, deviene en su preparación, praxis y conclusión, proceso de conocimiento, traslación dimensional y espacial, incluso temporal, que llega a su destino en la categoría de la alteridad (el interés por el otro). Es cuando “el otro”, habitante de esas tierras que a uno le han robado el alma, secuestrado en lo emocional, se convierte en territorio empático, objetivo a practicar, espacio donde depositar el alma. Viajar, como proceso controvertido, salsa agridulce, felicidad y dolor a la vez, traslación a tantas tierras diferentes como sea posible para encontrar a tantos hombres y mujeres diferentes como sean posibles para practicarlos, vivirlos intensamente, saboreando sus sabores, enajenándose en sus paisajes, refugiarse en sus costumbres, creencias y espiritualidades y volver a casa en definitiva con el mensaje clarificante, incluso obligación moral, aviso imperioso, instrucción de uso de la existencia:
Vuelta a lo primigenio, al origen, reencuentro con nuestra marchita “yoidad”, contemplación espiritual, hidratación de los resecos caminos del almas, reconversión urgente de lo complejo en simple, cuestionamiento de los paradigmas, sublimidad en lo pequeño y en lo grande, intimidad, conversación con uno mismo, heterodoxia, pensamiento horizontal, respeto, silencio, interacción, anulación del ego, más eres mientras menos te manifiestas... el ser deviene no-ser.
Reconozco la valiosa influencia de numerosos practicantes de esta curiosa modalidad de búsqueda de la felicidad ( pues realmente, al menos en mí, ese ha sido el resultado siempre de viajar y conocer “al otro” (hombres, mujeres y niños de otras tierras y paisajes)). Tantos artistas se encaminaron y encaminan con sus adminículos en búsqueda de la utopía, hambrientos de sabiduría, arrastrando sus cuerpos y almas por el planeta. Ilustrados (los del grand tour, Christian Gottlieb Schik, François Marius Granet,... ), Románticos ( mis admirados Delacroix, Migliara, Hayez, Agneni, Géricault, Minardi, Charpentier,...), Impresionistas (mi imprescindible Monet), Post-Impresionistas (mis aleccionadores Van Gogh y Gauguín), Vanguardistas ( mis impulsores Derain, Vlaminck, Picasso, Ensor, ...) Figurativos Renovados ( mi ejemplo de nómada bucólico Hopper), Expesionistas Abstractos ( filósofos del no-ser, Tobey, Rothko, Newman, Reinhart,...), Inclasificables Necesarios ( Fautrier, Dubuffet, Tàpies...), Gurús ( Beuys, Schapiro, Kiefer, Chia, Clemente, Schnabel, Barceló, Amidou o Horn...). Todos ellos viajando en mayor o menor medida como alquimistas en definitiva transformando la emotividad extrema que les causa el conocer el mundo, en colores, formas, gestos, palabras pensamientos y reflexiones.
Mis viajes, también transposiciones imperiosas, me han impulsado reiteradamente y curiosamente hacia el Sur y el Este, dimensiones para mí más empáticas que otras, dando como resultado series presentadas en esta veintena de años transcurridos desde que inicié esta aventura artística. Ahora, tocaba un gran impulso, subir al cenit, después de tantas llanuras y vislumbrar en el horizonte las cordilleras y mesetas de las alturas, había que escalar hasta estos paraísos. Y así lo hice en tres ocasiones dilatadas y apasionadas, experiencias que tras el crisol artístico y en forma de pinturas, han tomado el título genérico de “Himalaya” y la coletilla en letra pequeña de “reflexiones pictóricas sobre el techo del mundo”. Reflexiones como efecto de tanta riqueza acumulada, sobretodo en cuanto a la brutal belleza de lo visto y practicado en estas tierras del Norte de India, Nepal, Bhután, Darjeeling, Cachemira,...Reflexiones también en cuanto a haber bajado de estas dimensiones con un equipaje pesado (jamás antes regresé tan pleno y dichoso). Iconos a centenares en formas diversas, bellezas botánicas, arquitecturas sagradas, lugares para el descanso anímico, aguas esenciales regeneradoras, nieves revitalizantes, esculturas guardianas de secretos, poemas de amor esculpidos en la fría piedra...Reflexiones nómadas en definitiva porque en definitiva uno se siente más en casa cuanto más lejos está de ella.
Ahora, de nuevo en las llanuras, vislumbro el mar como apetencia. Deseo navegar y continuar esta traslación anímica imperiosa, viajar pintando, pintar viajando, pintar que viajo. Ya estoy pasando de montañero a marino, atravieso mares y océanos, aguas calmas a veces, turbulentas otras, remolinos del alma para desaparecer dentro.
RAFAEL ROMERO.
Entre mis numerosas inquietudes ya no solo como artista plástico, sino como ser humano, el viaje, se ha convertido progresivamente en mi método principal de conocimiento y reconocimiento del mundo con sus atractivas complejidades. El hecho de viajar, deviene en su preparación, praxis y conclusión, proceso de conocimiento, traslación dimensional y espacial, incluso temporal, que llega a su destino en la categoría de la alteridad (el interés por el otro). Es cuando “el otro”, habitante de esas tierras que a uno le han robado el alma, secuestrado en lo emocional, se convierte en territorio empático, objetivo a practicar, espacio donde depositar el alma. Viajar, como proceso controvertido, salsa agridulce, felicidad y dolor a la vez, traslación a tantas tierras diferentes como sea posible para encontrar a tantos hombres y mujeres diferentes como sean posibles para practicarlos, vivirlos intensamente, saboreando sus sabores, enajenándose en sus paisajes, refugiarse en sus costumbres, creencias y espiritualidades y volver a casa en definitiva con el mensaje clarificante, incluso obligación moral, aviso imperioso, instrucción de uso de la existencia:
Vuelta a lo primigenio, al origen, reencuentro con nuestra marchita “yoidad”, contemplación espiritual, hidratación de los resecos caminos del almas, reconversión urgente de lo complejo en simple, cuestionamiento de los paradigmas, sublimidad en lo pequeño y en lo grande, intimidad, conversación con uno mismo, heterodoxia, pensamiento horizontal, respeto, silencio, interacción, anulación del ego, más eres mientras menos te manifiestas... el ser deviene no-ser.
Reconozco la valiosa influencia de numerosos practicantes de esta curiosa modalidad de búsqueda de la felicidad ( pues realmente, al menos en mí, ese ha sido el resultado siempre de viajar y conocer “al otro” (hombres, mujeres y niños de otras tierras y paisajes)). Tantos artistas se encaminaron y encaminan con sus adminículos en búsqueda de la utopía, hambrientos de sabiduría, arrastrando sus cuerpos y almas por el planeta. Ilustrados (los del grand tour, Christian Gottlieb Schik, François Marius Granet,... ), Románticos ( mis admirados Delacroix, Migliara, Hayez, Agneni, Géricault, Minardi, Charpentier,...), Impresionistas (mi imprescindible Monet), Post-Impresionistas (mis aleccionadores Van Gogh y Gauguín), Vanguardistas ( mis impulsores Derain, Vlaminck, Picasso, Ensor, ...) Figurativos Renovados ( mi ejemplo de nómada bucólico Hopper), Expesionistas Abstractos ( filósofos del no-ser, Tobey, Rothko, Newman, Reinhart,...), Inclasificables Necesarios ( Fautrier, Dubuffet, Tàpies...), Gurús ( Beuys, Schapiro, Kiefer, Chia, Clemente, Schnabel, Barceló, Amidou o Horn...). Todos ellos viajando en mayor o menor medida como alquimistas en definitiva transformando la emotividad extrema que les causa el conocer el mundo, en colores, formas, gestos, palabras pensamientos y reflexiones.
Mis viajes, también transposiciones imperiosas, me han impulsado reiteradamente y curiosamente hacia el Sur y el Este, dimensiones para mí más empáticas que otras, dando como resultado series presentadas en esta veintena de años transcurridos desde que inicié esta aventura artística. Ahora, tocaba un gran impulso, subir al cenit, después de tantas llanuras y vislumbrar en el horizonte las cordilleras y mesetas de las alturas, había que escalar hasta estos paraísos. Y así lo hice en tres ocasiones dilatadas y apasionadas, experiencias que tras el crisol artístico y en forma de pinturas, han tomado el título genérico de “Himalaya” y la coletilla en letra pequeña de “reflexiones pictóricas sobre el techo del mundo”. Reflexiones como efecto de tanta riqueza acumulada, sobretodo en cuanto a la brutal belleza de lo visto y practicado en estas tierras del Norte de India, Nepal, Bhután, Darjeeling, Cachemira,...Reflexiones también en cuanto a haber bajado de estas dimensiones con un equipaje pesado (jamás antes regresé tan pleno y dichoso). Iconos a centenares en formas diversas, bellezas botánicas, arquitecturas sagradas, lugares para el descanso anímico, aguas esenciales regeneradoras, nieves revitalizantes, esculturas guardianas de secretos, poemas de amor esculpidos en la fría piedra...Reflexiones nómadas en definitiva porque en definitiva uno se siente más en casa cuanto más lejos está de ella.
Ahora, de nuevo en las llanuras, vislumbro el mar como apetencia. Deseo navegar y continuar esta traslación anímica imperiosa, viajar pintando, pintar viajando, pintar que viajo. Ya estoy pasando de montañero a marino, atravieso mares y océanos, aguas calmas a veces, turbulentas otras, remolinos del alma para desaparecer dentro.
RAFAEL ROMERO.
Lugares donde impregnar el alma
“Est ubi inficere animan”. Lugares donde impregnar el alma.
Aún existen lugares donde el ser cansado, aquel cuya emotividad le procura cada vez más en el mundo en que vivimos pesadumbre y hastío en el sentido de sentirse desplazado y extranjero en patria propia, puede establecer una profunda y esperanzadora relación entre sí mismo y la complejidad del todo. Estos lugares reales, físicos y geográficos, en ocasiones oníricos e inexistentes, son espacios en los cuales se puede extraordinariamente renunciar provisionalmente de la razón y el paradigma para practicar las dimensiones propias del alma. En estos lugares, lares naturales, santuarios orientales, palacios secretos, universos florales, paisajes nocturnos, estanques llenos de misterio, árboles de éxtasis, cúpulas sagradas, serranías lejanas, viajes ontológicos...El Yo existente se manifiesta como un No-Yo. La plenitud entonces es tal, que la entidad propia se minimiza para desaparecer en la totalidad allí presente. El orden natural se ha evidenciado y el ego no puede más que apagarse discretamente para impregnarse de esencia, energía para seguir la extraña andadura. Esta manera recóndita, resolutiva para la malicia del mundo, aleja en definitiva del dolor, generando esperanza, confianza de conseguir una cosa: Felicidad.
Así, este pintor, ha pintado siempre la misma obra, desde diferentes series y propuestas, formatos, formas, apariencias y anecdotarios. Siempre obsesivamente en estos cerca de veinticinco años de combates internos: Lugares donde impregnar el alma, en latín, bella lengua de los pensamientos estéticos: Est ubi inficere animam. Ventanas desde la vivencia y la ensoñación desde las cuales invitar sin más a la necesaria, en tiempos tediosos para las profundidades humanas, búsqueda de cada cual. Reflexiones en definitiva sobre la necesaria recuperación de la emotividad, la diversidad y la espiritualidad como caminos hacia la plenitud del Ser.
Rafa Romero.
Aún existen lugares donde el ser cansado, aquel cuya emotividad le procura cada vez más en el mundo en que vivimos pesadumbre y hastío en el sentido de sentirse desplazado y extranjero en patria propia, puede establecer una profunda y esperanzadora relación entre sí mismo y la complejidad del todo. Estos lugares reales, físicos y geográficos, en ocasiones oníricos e inexistentes, son espacios en los cuales se puede extraordinariamente renunciar provisionalmente de la razón y el paradigma para practicar las dimensiones propias del alma. En estos lugares, lares naturales, santuarios orientales, palacios secretos, universos florales, paisajes nocturnos, estanques llenos de misterio, árboles de éxtasis, cúpulas sagradas, serranías lejanas, viajes ontológicos...El Yo existente se manifiesta como un No-Yo. La plenitud entonces es tal, que la entidad propia se minimiza para desaparecer en la totalidad allí presente. El orden natural se ha evidenciado y el ego no puede más que apagarse discretamente para impregnarse de esencia, energía para seguir la extraña andadura. Esta manera recóndita, resolutiva para la malicia del mundo, aleja en definitiva del dolor, generando esperanza, confianza de conseguir una cosa: Felicidad.
Así, este pintor, ha pintado siempre la misma obra, desde diferentes series y propuestas, formatos, formas, apariencias y anecdotarios. Siempre obsesivamente en estos cerca de veinticinco años de combates internos: Lugares donde impregnar el alma, en latín, bella lengua de los pensamientos estéticos: Est ubi inficere animam. Ventanas desde la vivencia y la ensoñación desde las cuales invitar sin más a la necesaria, en tiempos tediosos para las profundidades humanas, búsqueda de cada cual. Reflexiones en definitiva sobre la necesaria recuperación de la emotividad, la diversidad y la espiritualidad como caminos hacia la plenitud del Ser.
Rafa Romero.
Bibliografia Procediments pictòrics
- BAZZI, M. 1965. Enciclopedia de las técnicas pictóricas. Barcelona: Noguer.
Interesante acopio de recetas y fórmulas antiguas
Interesante acopio de recetas y fórmulas antiguas
- BRUQUETAS, R. 2002. Técnicas y materiañes de la pintura española en los Siglos de Oro. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Histano. Profundiza en el conocimiento de las técnicas pictóricas, los procedimientos y los materiales que utilizaron los pintores españoles durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII,
- CODINA, R. 2000. Procediments pictòrics (experimentació amb el material). Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona. Colección Textos Docents Edición dirigida a los alumnos de BBAA matriculados en “Procedimientos pictóricos”. Básico y didáctico.
- CORBELLA, D., CODINA,R.; PORTA, C. et alt: 2002. Guía de nous materials per a la pintura y el gravat. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona. Referencia para nuevos materiales y de experimentación.
- DOERNER, M. 1998, Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté. Básico para profundizar en cualquiera de los temas. Rigor científico
- HAYES, C. 1980. Guía completa de pintura y dibujo. Madrid: Blume. Básico/ didáctico
- MAYER, R. 1985. Materiales y técnicas del arte. Madrid: Blume. Básico para profundizar en cualquiera de los temas. Rigor científico.
- PALET, A. 2002. Tratado de pintura. Color, pigmentos y ensayo. Barcelona: Edicions de la Universitat de Barcelona. Colección Textos Docentes. Elaboración química de pigmentos. Pintura, aglutinantes y disolventes
- PEDROLA, A. 1990. Materials, procediments i tècniques pictòriques. Barcelona: Barcanova Básico y muy didáctico.
- PEDROLA, A. 2004. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona. Ariel. Versión castellana de la 3ª edición catalana.
- SMITH, R. 1990. El manual del artista. Madrid, H. Blume. Didáctico.
Interesante acopio de recetas y fórmulas antiguas
Interesante acopio de recetas y fórmulas antiguas
- BRUQUETAS, R. 2002. Técnicas y materiañes de la pintura española en los Siglos de Oro. Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Histano. Profundiza en el conocimiento de las técnicas pictóricas, los procedimientos y los materiales que utilizaron los pintores españoles durante la segunda mitad del siglo XVI y la primera del siglo XVII,
- CODINA, R. 2000. Procediments pictòrics (experimentació amb el material). Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona. Colección Textos Docents Edición dirigida a los alumnos de BBAA matriculados en “Procedimientos pictóricos”. Básico y didáctico.
- CORBELLA, D., CODINA,R.; PORTA, C. et alt: 2002. Guía de nous materials per a la pintura y el gravat. Barcelona: Edicions Universitat de Barcelona. Referencia para nuevos materiales y de experimentación.
- DOERNER, M. 1998, Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Barcelona: Reverté. Básico para profundizar en cualquiera de los temas. Rigor científico
- HAYES, C. 1980. Guía completa de pintura y dibujo. Madrid: Blume. Básico/ didáctico
- MAYER, R. 1985. Materiales y técnicas del arte. Madrid: Blume. Básico para profundizar en cualquiera de los temas. Rigor científico.
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- PEDROLA, A. 1990. Materials, procediments i tècniques pictòriques. Barcelona: Barcanova Básico y muy didáctico.
- PEDROLA, A. 2004. Materiales, procedimientos y técnicas pictóricas. Barcelona. Ariel. Versión castellana de la 3ª edición catalana.
- SMITH, R. 1990. El manual del artista. Madrid, H. Blume. Didáctico.
Suports per a les tècniques aquoses
Suports per a les tècniques plàstiques aquoses.
Entenem com suport, la superfície que físicament sustentarà la pintura donant-li estabilitat i perdurabilitat. Recomanem a continuació d'entre moltes opcions, les més significatives i recomanables per pintar sobre elles amb les tècniques aquoses.
Suport de paper.
El paper tal i com el coneixem a l'actualitat s'elabora a la Xina fan uns 2000 anys. S'atribueix la seva invenció a Tsai Lun, un ministre de la dinastia Han. Progressivament s'expansiona per tota Ásia i la resta del món. La tècnica inicial consistia en mesclar fibres vegetals de fulla de morera, bambú i diferents herbes, les quals es barrejaven en aigua amb resta de teixits sobretot de cotó tanmateix triturats. La pasta obtenida es treia de l'aigua en porcions pastoses i planes les quals aassecaven sobre fusta escalfada. Els àrabs van heretar aquest sistema i el van millorar amb premses d' assecatge i aplicació de pes. Al segle XIII a Fabriano (Itàlia), es van desenvolupar tallers de fabricació de paper i des del segle XV és un material de treball molt conegut referenciat inclús exhaustivament per Cennino Cennini al seu “tractat de pintura”.
A l'Europa de la revolució industrial, la tendència va ser genèricament fabricar paper a partir de teixits i draps. Aquests ordenats per tonalitats, es trituraven en morters de farga afegint aigua fins obtenir una pasta que anava passant per premses de succió amb feltres de llana. Posteriorment es penjaven pel seu assecatge. A partir del segle XIX s'encolaven les làminesamb coles colofòniques per tal de donar més consistència al tramat de les fibres ccel•lulòsiquesdel paper.
Avui dia, el paper de draps quasi ha desaparegut pel seu alt cost de producció, la majoria de papers per dibuix i pintura s'elaboren exclusivament a partir de cel.lulosa de fusta i cola.
Els papers per a les tècniques plàstiques aquoses han de permetre aigua abundant sobre la seva
superfície. Es recomana el tensat del paper per aquestes tècniques.
Tensat del paper.
Humitejar el paper amb esponja per la cara sobre la qual pintarem, deixar asecar uns minuts i enganxar les fulles pels seus extrems, amb una tira engomada de paper sobre una fullola de fusta. Una vegada sec, podem procedir a pintar (podem humitejar novament la superfície de paper on pintarem amb una esponja). Una vegada finalitzada i seca la pintura, tallarem amb un cutter la làmina de la cinta de paper. Procurarem pel seu magatzematge guardar els papers pintats en funda de plàstic, lluny de la llum i en carpeta.
Fusta sobre bastidor
Un bon suport per a diferents tècniques plàstiques aquoses pot resultar la fusta sobre bastidor. La fusta resulta un suport molt antic, considerat poc flexible ( experimenta moviments, però no tan importants com el paper o la tela) . Una bona estratègia de reforç de la seva morfologia consisteix en encolar-la sobre un bastidor. La fusta serà uniforme i lliure de resina i nussos. L'ideal és fer servir fustes massisses tot i que pesant molt, podem fer servir contraplacats de fusta (més lleugers). Els bastidors, estructures tradicionals , estan dissenyats per tensat sobre d'ells tela, aixó es veu sobretot a la seva secció observant una depressió pensada per tal d'evitar un excessiu contacte del bastidor i la tela (que pot deixar marques). Existeixen molts tipus de bastidors en funció del seu tall: espanyol, francès, belga, europeu, etc. Tanmateix es troben estandarditzats mitjançant mides universals tot i que es poden encarregar per mides especials diferents de les convencionals. No podem recomanar cap bastidor en especial ja que cada artista te les seves preferències.
Per encolar una fusta sobre bastidor, hem de tallar-la coincidint amb la mida del mateix. Podem passar paper de vidre pels costats per evitar irregularitats provocades pel tall. Posem cola tipus d'impacte sobre el bastidor (és molt important sigui la part del bastidor ampla, la que no té depressió i està pensada per la tela). Posem tanmateix cola d'impacte sobre la fusta en una extensió que correspongui a la mateixa zona de contacte. Esperarem el temps que recomani el fabricant (mordent) i enganxarem exercint pressió (el assecatge total, generalment s'aconsegueix després d'una hora). Hem de considerar que aquest procés d'encolat amb aquest tipus de cola resulta irreversible una vegada enganxat no es pot desenganxar.
Ja tenim la fusta enganxada sobre el bastidor, però encara no es troba preparada per pintar ja que necessita una imprimació.
Imprimació d'una fusta sobre bastidor al “gesso tradicional de cola conill”:
Prèviament a pintar, imprimirem, es a dir, prepararem una superfície adequada, elàstica i forta adequada per ser la zona que acull òptimament la nostra pintura. Farem servir cola, càrrega i pigment. La cola pot ser cola de conill (comercialitzada amb aquest nom a les drogueries, és una cola proteica animal. Es presenta en plaques, gra o pols). Hidratem la cola unes hores en aigua, en aquest cas d'emprimació farem servir la proporció 80 grams de cola per un litre d'aigua. Aproximadament deixarem la cola en aigua unes 6 hores (veurem que la cola s'infla).
Escalfem al bany maria sense deixar de remenar la cola hidratada. Veurem que esdevé un brou denominat aigua-cola. És molt important no sobrepassi els 65ºc, ja que a partir d'aquesta temperatura es desnaturalitza i perd les seves propietats. Ja que aquí estem parlant en definitiva d'una emprimació d'un suport per a qualsevol tècnica aquosa, afegirem a aquest brou o aigua cola un 10% del pes original de la cola en sec, es adir 8 gr d'allum de roca (mineral en pols que es comercialitza a les drogueries). Aquest mineral compacta la emprimació de tal manera que l'aigua de qualsevol tècnica aquosa amb la qual pintarem a sobre, no farà malbé la emprimació diluint-la. Aquest procés es denomina “adob de la cola”. Aquest adob una vegada refredat no tornarà a una natura fluida si calentem al bany maria, per tant resta inservible per noves intervencions.
Tenint calenta i liquida l'aigua -cola, afegirem càrrega ( generalment substàncies minerals que donen cos a l'aigua -cola ). Aquesta càrrega pot ser Blanc d'Espanya (CaCo3), és l'ideal tot i que existeixen altres, tanmateix la trobem a la drogueria. Afegim 400 gr de càrrega per 1 litre d'aigua-cola en calent sense deixar de remenar. Afegim en calent sense deixar de remenar, pigment blanc, blanc de titani o blanc de zenc, 200 gr per litre d'aigua-cola. Aquest pigment l'afegim prèviament hidratat i pastat. Amb aquesta emprimació preparada i calenta, procedim a emprimar.: es recomana una primera capa solament d'aigua-cola, deixar secar. A continuació de 2 a 3 capes amb carrega i pigmentació molt ben estirades amb brotxa deixant secar completament entre capa i capa. Una qüestió molt important és que cada capa que donem hem de diluir-la amb un 5% d'aigua del total del volum, amb l'intenció que la cola perdi força i per tant en el procés del assecatge no esquerdi la capa anterior.
Emprimació d'una fusta sobre bastidor al “gesso vinílic”:
Farem servir resina vinílica, càrrega, pigment i aigua.
Les resines viníliques o acetat de polivinil, es comercialitzen a les drogueries amb el nom de “cola blanca”o “Làtex vinílic”, Aquestes son fruit de la polimerització d'acetat de vinil per un procés d'escalfat i adició de catalitzadors. Aquestes resines elàstiques i a la vegada dures son un excel•lent mitjà d'emprimació contemporani.
La preparació d'aquesta emprimació és molt senzill i es realitza a temperatura ambient . Prepararem a parts iguals càrrega (blanc d'Espanya) i resina vinílica 1:1. Altra formulació més forta potser la proporció 1:2. Afegirem a poc a poc aigua fins obtenir una crema que recorda a la beixamel a la qual afegirem a poc a poc pigment blanc (blanc de titani o blanc de zenc) fins obtenir una consistència blanquinosa i lluminosa. Aquesta emprimació la podem extendre per tota la fusta amb una brotxa o inclús amb una espàtula (podem fer textures). Recordem de passar de tant en tant una espàtula per la part de darrera per evitar que la tela s'enganxi al bastidor. Una vegada sec, podem donar una segona capa sobre sec amb la mateixa massa, que es pot guardar en un pot tancat.
Tela sobre bastidor.
La tela és un altre dels suports tradicionals. En realitat, una tela és un teixit de fibres naturals i sintètiques lleugeres i de gran mobilitat. No solament tensada sobre bastidor, tanmateix la podem encolar sobre fusta. Les seves fibres condicionen la seva catalogació en Naturals (lli, cotó, cànem, jute) i Sintètiques ( Polièster, etc). Les fibres estan formades per cel•lulosa i experimenten per la fragilitat d'aquesta matèria un envelliment i una fàcil degradació , per tant, hem de preservar-la de temperatures altes i humitat alta ja que aquesta combinació provoca l'hidratat per higroscopicitat de la mateixa. La hidratació i deshidratació produirà moviments negatius i de desintegració a la llarga.
Recomanem els teixits naturals de llí (linux usitatissimum) o cotó (gossypium), sense preparacions industrials i amb la trama més tancada possible.
Procedirem al tensat de la tela sobre el bastidor, tenint present que una vegada tensat hem emprimar aquesta tela abans de pintar sobre ella (no és una tela emprimada, però existeixen teles comercialitzades imprimades). Per tensar, considerarem que la tela quan s'hidrati per imprimació es destensarà tornant-se a tensar amb tendència a més, que en l'estat inicial o primer tensat, per això s'ha de calcular el punt òptim per tal que les forces de tensió no ens deformin el bastidor. Es tractar sobretot de fer un tensat ni excessiu ni fluix. El tensat i grapat de la tela sobre el bastidor ha de partir dels punts mitjans i en un sentit lògic vectorial de forces .
Imprimació d'una tela sobre bastidor al “gesso tradicional de cola conill”:
Farem servir cola, càrrega i pigment. La cola pot ser cola de conill (comercialitzada amb aquest nom a les drogueries, és una cola proteica animal. Es presenta en plaques, grà o pols). Hidratem la cola unes hores en aigua, en aquest cas d'imprimació farem servir la proporció de 30 a 60 grams de cola per un litre d'aigua. Aproximadament deixarem la cola en aigua unes 6 hores (veurem que la cola s'infla).
Escalfem al bany maria sense deixar de remenar la cola hidratada. Veurem que esdevé un brou denominat aigua-cola. És molt important no sobrepassi els 65ºc, ja que a partir d'aquesta temperatura es desnaturalitza i perd les seves propietats. Ja que aquí estem parlant en definitiva d'una imprimació d'un suport per a qualsevol tècnica aquosa, afegirem a aquest brou o aigua cola un 10% del pes original de la cola en sec, es adir 8 gr d'allum de roca (mineral en pols que es comercialitza a les drogueries). Aquest mineral compacta la imprimació de tal manera que l'aigua de qualsevol tècnica aquosa amb la qual pintarem a sobre, no farà malbé la imprimació diluint-la. Aquest procés es denomina “adob de la cola”. Aquest adob una vegada refredat no tornarà a una natura fluida si escalfem al bany maria, per tant resta inservible per noves intervencions.
Tenint calenta i liquida l'aigua -cola, afegirem càrrega ( generalment substàncies minerals que donen cos a l'aigua -cola ). Aquesta càrrega pot ser Blanc d'Espanya (CaCo3), és l'ideal tot i que existeixen altres, tanmateix la trobem a la drogueria. Afegim 400 gr de càrrega per 1 litre d'aigua-cola en calent sense deixar de remenar. Afegim en calent sense deixar de remenar, pigment blanc, blanc de titani o blanc de zenc, 200 gr per litre d'aigua-cola. Aquest pigment l'afegim prèviament hidratat i pastat. Amb aquesta imprimació preparada i calenta, procedim a imprimar.: es recomana una primera capa solament d'aigua-cola, deixar secar. A continuació de 2 a 3 capes amb carrega i pigmentació molt ben estirades amb brotxa deixant secar completament entre capa i capa. Una qüestió molt important és que cada capa que donem hem de diluir-la amb un 5% d'aigua del total del volum, amb l'intenció que la cola perdi força i per tant en el procés del assecatge no esquerdi la capa anterior.
Imprimació d'una tela sobre bastidor al “gesso vinílic”:
Farem servir resina vinílica, càrrega, pigment i aigua.
Les resines viníliques o acetat de polivinil, es comercialitzen a les drogueries amb el nom de “cola blanca”o “Làtex vinílic”, Aquestes son fruit de la polimerització d'acetat de vinil per un procés d'escalfat i adició de catalitzadors. Aquestes resines elàstiques i a la vegada dures son un excel•lent mitjà d'imprimació contemporani.
La preparació d'aquesta imprimació és molt senzill es realitza a temperatura ambient . Prepararem a parts iguals càrrega (blanc d'Espanya) i resina vinílica 1:1. Altra formulació més forta potser la proporció 1:2. Afegirem a poc a poc aigua fins obtenir una crema que recorda a la beixamel a la qual afegirem a poc a poc pigment blanc (blanc de titani o blanc de zenc) fins obtenir una consistència blanquinosa i lluminosa. Aquesta imprimació la podem extendre per tota la tela amb una brotxa o inclús amb una espàtula (podem fer textures). Recordem de passar de tant en tant una espàtula per la part de darrera per evitar que la tela s'enganxi al bastidor. Una vegada sec, podem donar una segona capa sobre sec amb la mateixa massa, que es pot guardar en un pot tancat.
Entenem com suport, la superfície que físicament sustentarà la pintura donant-li estabilitat i perdurabilitat. Recomanem a continuació d'entre moltes opcions, les més significatives i recomanables per pintar sobre elles amb les tècniques aquoses.
Suport de paper.
El paper tal i com el coneixem a l'actualitat s'elabora a la Xina fan uns 2000 anys. S'atribueix la seva invenció a Tsai Lun, un ministre de la dinastia Han. Progressivament s'expansiona per tota Ásia i la resta del món. La tècnica inicial consistia en mesclar fibres vegetals de fulla de morera, bambú i diferents herbes, les quals es barrejaven en aigua amb resta de teixits sobretot de cotó tanmateix triturats. La pasta obtenida es treia de l'aigua en porcions pastoses i planes les quals aassecaven sobre fusta escalfada. Els àrabs van heretar aquest sistema i el van millorar amb premses d' assecatge i aplicació de pes. Al segle XIII a Fabriano (Itàlia), es van desenvolupar tallers de fabricació de paper i des del segle XV és un material de treball molt conegut referenciat inclús exhaustivament per Cennino Cennini al seu “tractat de pintura”.
A l'Europa de la revolució industrial, la tendència va ser genèricament fabricar paper a partir de teixits i draps. Aquests ordenats per tonalitats, es trituraven en morters de farga afegint aigua fins obtenir una pasta que anava passant per premses de succió amb feltres de llana. Posteriorment es penjaven pel seu assecatge. A partir del segle XIX s'encolaven les làminesamb coles colofòniques per tal de donar més consistència al tramat de les fibres ccel•lulòsiquesdel paper.
Avui dia, el paper de draps quasi ha desaparegut pel seu alt cost de producció, la majoria de papers per dibuix i pintura s'elaboren exclusivament a partir de cel.lulosa de fusta i cola.
Els papers per a les tècniques plàstiques aquoses han de permetre aigua abundant sobre la seva
superfície. Es recomana el tensat del paper per aquestes tècniques.
Tensat del paper.
Humitejar el paper amb esponja per la cara sobre la qual pintarem, deixar asecar uns minuts i enganxar les fulles pels seus extrems, amb una tira engomada de paper sobre una fullola de fusta. Una vegada sec, podem procedir a pintar (podem humitejar novament la superfície de paper on pintarem amb una esponja). Una vegada finalitzada i seca la pintura, tallarem amb un cutter la làmina de la cinta de paper. Procurarem pel seu magatzematge guardar els papers pintats en funda de plàstic, lluny de la llum i en carpeta.
Fusta sobre bastidor
Un bon suport per a diferents tècniques plàstiques aquoses pot resultar la fusta sobre bastidor. La fusta resulta un suport molt antic, considerat poc flexible ( experimenta moviments, però no tan importants com el paper o la tela) . Una bona estratègia de reforç de la seva morfologia consisteix en encolar-la sobre un bastidor. La fusta serà uniforme i lliure de resina i nussos. L'ideal és fer servir fustes massisses tot i que pesant molt, podem fer servir contraplacats de fusta (més lleugers). Els bastidors, estructures tradicionals , estan dissenyats per tensat sobre d'ells tela, aixó es veu sobretot a la seva secció observant una depressió pensada per tal d'evitar un excessiu contacte del bastidor i la tela (que pot deixar marques). Existeixen molts tipus de bastidors en funció del seu tall: espanyol, francès, belga, europeu, etc. Tanmateix es troben estandarditzats mitjançant mides universals tot i que es poden encarregar per mides especials diferents de les convencionals. No podem recomanar cap bastidor en especial ja que cada artista te les seves preferències.
Per encolar una fusta sobre bastidor, hem de tallar-la coincidint amb la mida del mateix. Podem passar paper de vidre pels costats per evitar irregularitats provocades pel tall. Posem cola tipus d'impacte sobre el bastidor (és molt important sigui la part del bastidor ampla, la que no té depressió i està pensada per la tela). Posem tanmateix cola d'impacte sobre la fusta en una extensió que correspongui a la mateixa zona de contacte. Esperarem el temps que recomani el fabricant (mordent) i enganxarem exercint pressió (el assecatge total, generalment s'aconsegueix després d'una hora). Hem de considerar que aquest procés d'encolat amb aquest tipus de cola resulta irreversible una vegada enganxat no es pot desenganxar.
Ja tenim la fusta enganxada sobre el bastidor, però encara no es troba preparada per pintar ja que necessita una imprimació.
Imprimació d'una fusta sobre bastidor al “gesso tradicional de cola conill”:
Prèviament a pintar, imprimirem, es a dir, prepararem una superfície adequada, elàstica i forta adequada per ser la zona que acull òptimament la nostra pintura. Farem servir cola, càrrega i pigment. La cola pot ser cola de conill (comercialitzada amb aquest nom a les drogueries, és una cola proteica animal. Es presenta en plaques, gra o pols). Hidratem la cola unes hores en aigua, en aquest cas d'emprimació farem servir la proporció 80 grams de cola per un litre d'aigua. Aproximadament deixarem la cola en aigua unes 6 hores (veurem que la cola s'infla).
Escalfem al bany maria sense deixar de remenar la cola hidratada. Veurem que esdevé un brou denominat aigua-cola. És molt important no sobrepassi els 65ºc, ja que a partir d'aquesta temperatura es desnaturalitza i perd les seves propietats. Ja que aquí estem parlant en definitiva d'una emprimació d'un suport per a qualsevol tècnica aquosa, afegirem a aquest brou o aigua cola un 10% del pes original de la cola en sec, es adir 8 gr d'allum de roca (mineral en pols que es comercialitza a les drogueries). Aquest mineral compacta la emprimació de tal manera que l'aigua de qualsevol tècnica aquosa amb la qual pintarem a sobre, no farà malbé la emprimació diluint-la. Aquest procés es denomina “adob de la cola”. Aquest adob una vegada refredat no tornarà a una natura fluida si calentem al bany maria, per tant resta inservible per noves intervencions.
Tenint calenta i liquida l'aigua -cola, afegirem càrrega ( generalment substàncies minerals que donen cos a l'aigua -cola ). Aquesta càrrega pot ser Blanc d'Espanya (CaCo3), és l'ideal tot i que existeixen altres, tanmateix la trobem a la drogueria. Afegim 400 gr de càrrega per 1 litre d'aigua-cola en calent sense deixar de remenar. Afegim en calent sense deixar de remenar, pigment blanc, blanc de titani o blanc de zenc, 200 gr per litre d'aigua-cola. Aquest pigment l'afegim prèviament hidratat i pastat. Amb aquesta emprimació preparada i calenta, procedim a emprimar.: es recomana una primera capa solament d'aigua-cola, deixar secar. A continuació de 2 a 3 capes amb carrega i pigmentació molt ben estirades amb brotxa deixant secar completament entre capa i capa. Una qüestió molt important és que cada capa que donem hem de diluir-la amb un 5% d'aigua del total del volum, amb l'intenció que la cola perdi força i per tant en el procés del assecatge no esquerdi la capa anterior.
Emprimació d'una fusta sobre bastidor al “gesso vinílic”:
Farem servir resina vinílica, càrrega, pigment i aigua.
Les resines viníliques o acetat de polivinil, es comercialitzen a les drogueries amb el nom de “cola blanca”o “Làtex vinílic”, Aquestes son fruit de la polimerització d'acetat de vinil per un procés d'escalfat i adició de catalitzadors. Aquestes resines elàstiques i a la vegada dures son un excel•lent mitjà d'emprimació contemporani.
La preparació d'aquesta emprimació és molt senzill i es realitza a temperatura ambient . Prepararem a parts iguals càrrega (blanc d'Espanya) i resina vinílica 1:1. Altra formulació més forta potser la proporció 1:2. Afegirem a poc a poc aigua fins obtenir una crema que recorda a la beixamel a la qual afegirem a poc a poc pigment blanc (blanc de titani o blanc de zenc) fins obtenir una consistència blanquinosa i lluminosa. Aquesta emprimació la podem extendre per tota la fusta amb una brotxa o inclús amb una espàtula (podem fer textures). Recordem de passar de tant en tant una espàtula per la part de darrera per evitar que la tela s'enganxi al bastidor. Una vegada sec, podem donar una segona capa sobre sec amb la mateixa massa, que es pot guardar en un pot tancat.
Tela sobre bastidor.
La tela és un altre dels suports tradicionals. En realitat, una tela és un teixit de fibres naturals i sintètiques lleugeres i de gran mobilitat. No solament tensada sobre bastidor, tanmateix la podem encolar sobre fusta. Les seves fibres condicionen la seva catalogació en Naturals (lli, cotó, cànem, jute) i Sintètiques ( Polièster, etc). Les fibres estan formades per cel•lulosa i experimenten per la fragilitat d'aquesta matèria un envelliment i una fàcil degradació , per tant, hem de preservar-la de temperatures altes i humitat alta ja que aquesta combinació provoca l'hidratat per higroscopicitat de la mateixa. La hidratació i deshidratació produirà moviments negatius i de desintegració a la llarga.
Recomanem els teixits naturals de llí (linux usitatissimum) o cotó (gossypium), sense preparacions industrials i amb la trama més tancada possible.
Procedirem al tensat de la tela sobre el bastidor, tenint present que una vegada tensat hem emprimar aquesta tela abans de pintar sobre ella (no és una tela emprimada, però existeixen teles comercialitzades imprimades). Per tensar, considerarem que la tela quan s'hidrati per imprimació es destensarà tornant-se a tensar amb tendència a més, que en l'estat inicial o primer tensat, per això s'ha de calcular el punt òptim per tal que les forces de tensió no ens deformin el bastidor. Es tractar sobretot de fer un tensat ni excessiu ni fluix. El tensat i grapat de la tela sobre el bastidor ha de partir dels punts mitjans i en un sentit lògic vectorial de forces .
Imprimació d'una tela sobre bastidor al “gesso tradicional de cola conill”:
Farem servir cola, càrrega i pigment. La cola pot ser cola de conill (comercialitzada amb aquest nom a les drogueries, és una cola proteica animal. Es presenta en plaques, grà o pols). Hidratem la cola unes hores en aigua, en aquest cas d'imprimació farem servir la proporció de 30 a 60 grams de cola per un litre d'aigua. Aproximadament deixarem la cola en aigua unes 6 hores (veurem que la cola s'infla).
Escalfem al bany maria sense deixar de remenar la cola hidratada. Veurem que esdevé un brou denominat aigua-cola. És molt important no sobrepassi els 65ºc, ja que a partir d'aquesta temperatura es desnaturalitza i perd les seves propietats. Ja que aquí estem parlant en definitiva d'una imprimació d'un suport per a qualsevol tècnica aquosa, afegirem a aquest brou o aigua cola un 10% del pes original de la cola en sec, es adir 8 gr d'allum de roca (mineral en pols que es comercialitza a les drogueries). Aquest mineral compacta la imprimació de tal manera que l'aigua de qualsevol tècnica aquosa amb la qual pintarem a sobre, no farà malbé la imprimació diluint-la. Aquest procés es denomina “adob de la cola”. Aquest adob una vegada refredat no tornarà a una natura fluida si escalfem al bany maria, per tant resta inservible per noves intervencions.
Tenint calenta i liquida l'aigua -cola, afegirem càrrega ( generalment substàncies minerals que donen cos a l'aigua -cola ). Aquesta càrrega pot ser Blanc d'Espanya (CaCo3), és l'ideal tot i que existeixen altres, tanmateix la trobem a la drogueria. Afegim 400 gr de càrrega per 1 litre d'aigua-cola en calent sense deixar de remenar. Afegim en calent sense deixar de remenar, pigment blanc, blanc de titani o blanc de zenc, 200 gr per litre d'aigua-cola. Aquest pigment l'afegim prèviament hidratat i pastat. Amb aquesta imprimació preparada i calenta, procedim a imprimar.: es recomana una primera capa solament d'aigua-cola, deixar secar. A continuació de 2 a 3 capes amb carrega i pigmentació molt ben estirades amb brotxa deixant secar completament entre capa i capa. Una qüestió molt important és que cada capa que donem hem de diluir-la amb un 5% d'aigua del total del volum, amb l'intenció que la cola perdi força i per tant en el procés del assecatge no esquerdi la capa anterior.
Imprimació d'una tela sobre bastidor al “gesso vinílic”:
Farem servir resina vinílica, càrrega, pigment i aigua.
Les resines viníliques o acetat de polivinil, es comercialitzen a les drogueries amb el nom de “cola blanca”o “Làtex vinílic”, Aquestes son fruit de la polimerització d'acetat de vinil per un procés d'escalfat i adició de catalitzadors. Aquestes resines elàstiques i a la vegada dures son un excel•lent mitjà d'imprimació contemporani.
La preparació d'aquesta imprimació és molt senzill es realitza a temperatura ambient . Prepararem a parts iguals càrrega (blanc d'Espanya) i resina vinílica 1:1. Altra formulació més forta potser la proporció 1:2. Afegirem a poc a poc aigua fins obtenir una crema que recorda a la beixamel a la qual afegirem a poc a poc pigment blanc (blanc de titani o blanc de zenc) fins obtenir una consistència blanquinosa i lluminosa. Aquesta imprimació la podem extendre per tota la tela amb una brotxa o inclús amb una espàtula (podem fer textures). Recordem de passar de tant en tant una espàtula per la part de darrera per evitar que la tela s'enganxi al bastidor. Una vegada sec, podem donar una segona capa sobre sec amb la mateixa massa, que es pot guardar en un pot tancat.
Pintar amb llet
Experimentació amb un aglutinant natural animal: Llet.
L'aglutinant és el medi més o menys líquid i enganxós que reuneix la condició d'aglutinar i adherir les partícules del pigment sobre una superfície. Per tant, és l'aglutinant el vehicle receptor del pigment i la seva funció fixar-lo sobre el suport. L'aglutinant és el que determina el procediment i aquest pot ser aquós, gras o sec segons la seva naturalesa.
Tradicionalment i sense nocions físiques i químiques, l'ésser humà ha fet servir nombrosos aglutinants al seu abast, molts d'ells orgànics i d'origen animal i vegetal. Amb el pas del temps aquests han evolucionat des del coneixement empíric de la matèria fins l'actualitat amb un gran ventall d'aglutinants industrials de qualitat com per exemple d'entre altres les emulsions d'acrilat, acetat de polivinil, etc.
Amb la finalitat de donar a conèixer aglutinants tradicionals i populars, hem triat un molt propi del nostre context mediterrani utilitzat en el món rural com és la llet. Aquesta, resulta un aglutinant molt correcte tot i que superable per altres en quant a perdurabilitat, ja que les seves característiques físiques i químiques son força fràgils amb el pas del temps. Preferiblement farem servir llet descremada per estalviar-nos greix que resultarà negatiu per la natura aquosa d'aquesta tècnica.
Es tracta de demostrar com la llet aglutina sense problemes un pigment. Amb els nostres pigments hidratats i pastats , agafarem una proporció d'una part de llet descremada (aglutinant) per una part de pigment hidratat i pastat. Barrejarem sobre una superfície adequada com per exemple una rajola, un vidre o un marbre i obtindrem un tremp (pintura aquosa) de llet. Quan sequi, aquesta pintura ha de quedar aglutinada (enganxada). Passant el dit sobre la pintura seca, aquest no se'n portarà restes de pintura. Aixó voldrà dir que ha funcionat correctament com pintura. Aquesta tècnica que recorda a l'aquarel•la, no admet aigua per diluir els colors. Si volem els colors encara més diluïts que la proporció inicial 1:1 afegirem més llet, però mai aigua ja que aquesta desnaturalitza la força proteica aglutinant de la llet. Podem pintar amb diferents colors sobre paper, ja que el paper és el suport més adequat per aquests tipus de tècniques.
L'aglutinant és el medi més o menys líquid i enganxós que reuneix la condició d'aglutinar i adherir les partícules del pigment sobre una superfície. Per tant, és l'aglutinant el vehicle receptor del pigment i la seva funció fixar-lo sobre el suport. L'aglutinant és el que determina el procediment i aquest pot ser aquós, gras o sec segons la seva naturalesa.
Tradicionalment i sense nocions físiques i químiques, l'ésser humà ha fet servir nombrosos aglutinants al seu abast, molts d'ells orgànics i d'origen animal i vegetal. Amb el pas del temps aquests han evolucionat des del coneixement empíric de la matèria fins l'actualitat amb un gran ventall d'aglutinants industrials de qualitat com per exemple d'entre altres les emulsions d'acrilat, acetat de polivinil, etc.
Amb la finalitat de donar a conèixer aglutinants tradicionals i populars, hem triat un molt propi del nostre context mediterrani utilitzat en el món rural com és la llet. Aquesta, resulta un aglutinant molt correcte tot i que superable per altres en quant a perdurabilitat, ja que les seves característiques físiques i químiques son força fràgils amb el pas del temps. Preferiblement farem servir llet descremada per estalviar-nos greix que resultarà negatiu per la natura aquosa d'aquesta tècnica.
Es tracta de demostrar com la llet aglutina sense problemes un pigment. Amb els nostres pigments hidratats i pastats , agafarem una proporció d'una part de llet descremada (aglutinant) per una part de pigment hidratat i pastat. Barrejarem sobre una superfície adequada com per exemple una rajola, un vidre o un marbre i obtindrem un tremp (pintura aquosa) de llet. Quan sequi, aquesta pintura ha de quedar aglutinada (enganxada). Passant el dit sobre la pintura seca, aquest no se'n portarà restes de pintura. Aixó voldrà dir que ha funcionat correctament com pintura. Aquesta tècnica que recorda a l'aquarel•la, no admet aigua per diluir els colors. Si volem els colors encara més diluïts que la proporció inicial 1:1 afegirem més llet, però mai aigua ja que aquesta desnaturalitza la força proteica aglutinant de la llet. Podem pintar amb diferents colors sobre paper, ja que el paper és el suport més adequat per aquests tipus de tècniques.
Preparació dels pigments per a les tècniques aquoses
Hidratació i pastat de pigments per a les tècniques aquoses.
Els pigments, substàncies sòlides e insolubles amb poder colorant que fan participar del seu color mantenint-se en suspensió en altres substàncies més o menys fluides com els aglutinants (aglutinadors, adhesius, coles, etc., la funció dels quals és fixar el pigment al suport) per conformar allò que coneixem com Pintura (Pintura: Pigment + aglutinant), els trobem industrialitzats des de la seva natura tant orgànica com inorgànica, en estat sòlid, amb una presentació en general en forma de pols. La seva granulometria l’haurien de trobar uniforme, però no sempre és així. El pigment més fi augmenta la opacitat del color, això denota una bona qualitat final d'una pintura. No obstant, s'ha de dir que un pigment excessivament triturat pot arribar a reduir el seu grau de coloració, ja que l'augment del nombre de cares de les partícules condiciona el reflex de la llum (es pot arribar a aconseguir una pols blanquinosa sense la qualitat cromàtica original). Els fabricants responsables, trituren el pigment donant-li una granulometria correcta depenent del tipus, però nosaltres, responsables del nostre propi treball artístic i creatiu, procurarem revisar els nostres pigments amb la finalitat de que es trobin òptims pel seu ús, això és amb una granulometria uniforme. Ocasionalment, els pigments, amb capacitat higroscòpica (amb capacitat d'absorció d'aigua), en contacte amb l'ambient, deterioren la granulometria original de la presentació original industrial. L'absorció d'humitat ambiental genera agrupacions moleculars que haurem de desfer per aconseguir la nostra pintura uniforme. En altres ocasions, ens arriba una granulometria molt irregular fruit d'un procés dolent de trituració o molturación industrial, davant tot això procedirem de la següent manera:
Molturación de pigments (trituració del pigment en sec): Aquest procediment es recomana sempre independentment de la tècnica que farem servir amb els pigments (siguin tècniques seques (per exemple pastís), grasses (per exemple ceres) o aquoses (per exemple aquarel•les). Solament si observem que el nostre pigment presenta irregularitats morfològiques, solidificacions, macromolècules, etc. Es tracta d'una molturación manual per part de nosaltres en un simple morter (got i braç de morter). Posem el pigment en petites quantitats en el got i movem el braç enèrgicament en el sentit de les agulles del rellotge i en el sentit contrari a les agulles del rellotge. Successivament afegint pigment i finalment tenim una quantitat molturada sense grumoll ni solidificacions, deixant el pigment amb una granulometria uniforme per poder a continuació humectar-lo (per a les tècniques aquoses) i després barrejar-lo amb el respectiu aglutinant ( goma aràbiga per fer aquarel•les, resina vinílica per fer pintura plàstica,...).
A continuació expliquem el procés d'humectació o hidratació necessari per preparar els pigments per a les tècniques aquoses.
Hidratació o humectació dels pigments:
Per a les tècniques plàstiques aquoses. Resulta molt valuós i guanyarem molt de temps en el sentit de familiaritzar química i físicament al pigment amb el medi fonamental de les tècniques plàstiques aquoses: l’aigua (H2O). L’aigua recomanada és la comercialitzada com “destil•lada”, ja que aquesta està lliure d’impureses com calç, sals, clor, etc (aquests poden resultar negatius en el sentit de desnaturalitzar el pigment i l’aglutinant per reacció química). Recordem que prèviament hem passat el pigment per un procés previ de molturación. Procedirem dipositant el pigment en un pot que es pugui tancar, aquest l’omplirem d’aigua destil•lada fins que cobreixi el pigment i remenarem una estona amb una cullera de fusta. No obstant, s’ha de dir que n’hi han pigments que necessiten molta aigua per hidratar-se i d’altres poca. En aquest sentit observarem com reaccionen. Després d’un temps que pot ser d’unes dos hores (temps per tal que reposin les partícules sòlides), veurem si el pigment necessita més aigua i l’afegirem a poc a poc, remenant novament i mirant d’obtenir una pasta homogènia. En el cas contrari, pigments que necessiten poca aigua, mirarem de treure l’excés, abocant-la a poc a poc fora del pot, també la podem treure amb una xeringa. Alguns pigments, sobretot els orgànics, els hi costa molt la hidratació amb aigua, això pot ser perquè en el procés industrial i reactiu físic i químic es generen macro- partícules greixoses que després resultaran difícil de desfer amb aigua. La solució és afegir progressivament petites quantitats d’alcohol etílic de 96º o bé etilenglicol (no recomanable per la seva toxicitat).
El resultat de la hidratació ha de ser el d’obtenir una pasta fluida que configurarà a posteriori amb l’aglutinant, la nostra pintura. Però abans de fer la pintura (aspecte que desenvoluparem en els temes següents, cal fer un pastat previ d’aquest pigment hidratats.
Pastat de pigments :
Fins ara hem molturat els pigments en sec per obtenir una homogeneïtat, a continuació els hem hidratat amb aigua remenant amb una cullera de fusta. Potser, algunes partícules de pigment (recordem que els pigments son sòlids), no s´han hidratat completament. Cal per tant desenvolupar un procés manual mecànic per garantir aquesta hidratació (un pigment malament hidratat aglutinarà malament i generarà una pintura feble i de poca qualitat). Es tracta de trobar mecànicament un punt òptim d’homogeneïtzació i fluïdesa, i això l’aconseguirem desfent encara més la pasta hidratada amb una espàtula de metall, arrossegant i comprimint-la sobre una superfície impermeable, ceràmica, de vidre, metall, marbre etc (antigament es feia amb una moleta de marbre). En el cas dels pigments orgànics, potser hem de continuar afegint alcohol o etilenglicol per ajudar a desfer les molècules greixoses. Els pigments molturats, hidratats i pastats, hi seran a punt per fabricar la nostra pintura. A continuació, pensem en conservar aquests pigments, ja preparats per a les tècniques aquoses, en bones condicions per tal que es puguin conservar emmagatzemats. L’ideal és que es posin en pots etiquetats amb el nom del pigment i la seva formulació (és una qüestió de seguretat). No obstant es recomana que es facin servir relativament ràpid ja que l’aigua que contenen es pot podrir i fer malbé. Tanmateix es podem refrigerar per allargar la seva composició i inclús afegir unes gotetes de conservant com alcohol de 96º, oli essencial de clau, oli essencial d’arbre de te, etc (mai àcids ni lleixiu).
Alguns pigments, amb la intenció d’abaratir-los per part dels fabricants, son adulterats amb diferents càrregues (matèries addicionals d’origen mineral, inerts i no higroscòpiques amb un índex de refracció molt baix i en definitiva amb un poder de coloració mínim). Es el cas de la Creta o Blanc d’Espanya i el pols de marbre d’entre altres. D’aquesta manera adquireixen més volum, però perden qualitat cromàtica, per això val la pena no treballar més que amb pigments el més purs possible.
Una opció moderna consisteix en hidratar i posteriorment pastar els nostres pigments amb una batedora elèctrica. Però únicament aquest procés resulta efectiu per quantitats grans (a partir d’un (1) kg).
Els pigments, substàncies sòlides e insolubles amb poder colorant que fan participar del seu color mantenint-se en suspensió en altres substàncies més o menys fluides com els aglutinants (aglutinadors, adhesius, coles, etc., la funció dels quals és fixar el pigment al suport) per conformar allò que coneixem com Pintura (Pintura: Pigment + aglutinant), els trobem industrialitzats des de la seva natura tant orgànica com inorgànica, en estat sòlid, amb una presentació en general en forma de pols. La seva granulometria l’haurien de trobar uniforme, però no sempre és així. El pigment més fi augmenta la opacitat del color, això denota una bona qualitat final d'una pintura. No obstant, s'ha de dir que un pigment excessivament triturat pot arribar a reduir el seu grau de coloració, ja que l'augment del nombre de cares de les partícules condiciona el reflex de la llum (es pot arribar a aconseguir una pols blanquinosa sense la qualitat cromàtica original). Els fabricants responsables, trituren el pigment donant-li una granulometria correcta depenent del tipus, però nosaltres, responsables del nostre propi treball artístic i creatiu, procurarem revisar els nostres pigments amb la finalitat de que es trobin òptims pel seu ús, això és amb una granulometria uniforme. Ocasionalment, els pigments, amb capacitat higroscòpica (amb capacitat d'absorció d'aigua), en contacte amb l'ambient, deterioren la granulometria original de la presentació original industrial. L'absorció d'humitat ambiental genera agrupacions moleculars que haurem de desfer per aconseguir la nostra pintura uniforme. En altres ocasions, ens arriba una granulometria molt irregular fruit d'un procés dolent de trituració o molturación industrial, davant tot això procedirem de la següent manera:
Molturación de pigments (trituració del pigment en sec): Aquest procediment es recomana sempre independentment de la tècnica que farem servir amb els pigments (siguin tècniques seques (per exemple pastís), grasses (per exemple ceres) o aquoses (per exemple aquarel•les). Solament si observem que el nostre pigment presenta irregularitats morfològiques, solidificacions, macromolècules, etc. Es tracta d'una molturación manual per part de nosaltres en un simple morter (got i braç de morter). Posem el pigment en petites quantitats en el got i movem el braç enèrgicament en el sentit de les agulles del rellotge i en el sentit contrari a les agulles del rellotge. Successivament afegint pigment i finalment tenim una quantitat molturada sense grumoll ni solidificacions, deixant el pigment amb una granulometria uniforme per poder a continuació humectar-lo (per a les tècniques aquoses) i després barrejar-lo amb el respectiu aglutinant ( goma aràbiga per fer aquarel•les, resina vinílica per fer pintura plàstica,...).
A continuació expliquem el procés d'humectació o hidratació necessari per preparar els pigments per a les tècniques aquoses.
Hidratació o humectació dels pigments:
Per a les tècniques plàstiques aquoses. Resulta molt valuós i guanyarem molt de temps en el sentit de familiaritzar química i físicament al pigment amb el medi fonamental de les tècniques plàstiques aquoses: l’aigua (H2O). L’aigua recomanada és la comercialitzada com “destil•lada”, ja que aquesta està lliure d’impureses com calç, sals, clor, etc (aquests poden resultar negatius en el sentit de desnaturalitzar el pigment i l’aglutinant per reacció química). Recordem que prèviament hem passat el pigment per un procés previ de molturación. Procedirem dipositant el pigment en un pot que es pugui tancar, aquest l’omplirem d’aigua destil•lada fins que cobreixi el pigment i remenarem una estona amb una cullera de fusta. No obstant, s’ha de dir que n’hi han pigments que necessiten molta aigua per hidratar-se i d’altres poca. En aquest sentit observarem com reaccionen. Després d’un temps que pot ser d’unes dos hores (temps per tal que reposin les partícules sòlides), veurem si el pigment necessita més aigua i l’afegirem a poc a poc, remenant novament i mirant d’obtenir una pasta homogènia. En el cas contrari, pigments que necessiten poca aigua, mirarem de treure l’excés, abocant-la a poc a poc fora del pot, també la podem treure amb una xeringa. Alguns pigments, sobretot els orgànics, els hi costa molt la hidratació amb aigua, això pot ser perquè en el procés industrial i reactiu físic i químic es generen macro- partícules greixoses que després resultaran difícil de desfer amb aigua. La solució és afegir progressivament petites quantitats d’alcohol etílic de 96º o bé etilenglicol (no recomanable per la seva toxicitat).
El resultat de la hidratació ha de ser el d’obtenir una pasta fluida que configurarà a posteriori amb l’aglutinant, la nostra pintura. Però abans de fer la pintura (aspecte que desenvoluparem en els temes següents, cal fer un pastat previ d’aquest pigment hidratats.
Pastat de pigments :
Fins ara hem molturat els pigments en sec per obtenir una homogeneïtat, a continuació els hem hidratat amb aigua remenant amb una cullera de fusta. Potser, algunes partícules de pigment (recordem que els pigments son sòlids), no s´han hidratat completament. Cal per tant desenvolupar un procés manual mecànic per garantir aquesta hidratació (un pigment malament hidratat aglutinarà malament i generarà una pintura feble i de poca qualitat). Es tracta de trobar mecànicament un punt òptim d’homogeneïtzació i fluïdesa, i això l’aconseguirem desfent encara més la pasta hidratada amb una espàtula de metall, arrossegant i comprimint-la sobre una superfície impermeable, ceràmica, de vidre, metall, marbre etc (antigament es feia amb una moleta de marbre). En el cas dels pigments orgànics, potser hem de continuar afegint alcohol o etilenglicol per ajudar a desfer les molècules greixoses. Els pigments molturats, hidratats i pastats, hi seran a punt per fabricar la nostra pintura. A continuació, pensem en conservar aquests pigments, ja preparats per a les tècniques aquoses, en bones condicions per tal que es puguin conservar emmagatzemats. L’ideal és que es posin en pots etiquetats amb el nom del pigment i la seva formulació (és una qüestió de seguretat). No obstant es recomana que es facin servir relativament ràpid ja que l’aigua que contenen es pot podrir i fer malbé. Tanmateix es podem refrigerar per allargar la seva composició i inclús afegir unes gotetes de conservant com alcohol de 96º, oli essencial de clau, oli essencial d’arbre de te, etc (mai àcids ni lleixiu).
Alguns pigments, amb la intenció d’abaratir-los per part dels fabricants, son adulterats amb diferents càrregues (matèries addicionals d’origen mineral, inerts i no higroscòpiques amb un índex de refracció molt baix i en definitiva amb un poder de coloració mínim). Es el cas de la Creta o Blanc d’Espanya i el pols de marbre d’entre altres. D’aquesta manera adquireixen més volum, però perden qualitat cromàtica, per això val la pena no treballar més que amb pigments el més purs possible.
Una opció moderna consisteix en hidratar i posteriorment pastar els nostres pigments amb una batedora elèctrica. Però únicament aquest procés resulta efectiu per quantitats grans (a partir d’un (1) kg).
Oriente
Mas y nuevas muestras de fragmentos de mi devenir vital, cuaderno de viaje, bitácora de recuerdos y fantasías plásticas dedicadas a Oriente.
Obsesivamente, como todas las obsesiones, toda esta aventura responde a una necesidad. Oriente siempre ha sido para mí un rico sustrato donde apaciblemente depositarme, impregnarme e incluso transmutarme. Cierto es que se me abren las carnes cuando presento esta entrañable dimensión desde su defensa a través de sus cubículos, países diversos practicados desde el arrastrar nómadamente el cuerpo y el alma por ellos, también sus músicas que mezclan lo tosco con lo sutil, ambrosías y sabor a tierra aromatizada. También sus filosofías postradas en honor a la transigencia y el valor del no-yo, el no ser y el no existir, sirvan para liberar y abrir nuestras áridas mentes. Oriente fue, es y será una bonita historia de amor; yo comienzo a pintar respecto a lo que oriente me ha dado, los poemas más profundos, y digo comienzo, porque aunque ya han pasado más de veinte años de andaduras aferrado a esta por mí gran verdad experiencial, con respecto a estas latitudes más anímicas que geográficas, todo es un constante comenzar. También porque lo que no puede ser concluso, es siempre aventura, y ello me interesa mucho, ante todo porque me acerca mucho más a la heterodoxia que a la ortodoxia respecto a la vida, lo difícil, inconcluso e ininteligible, me resultaron siempre valores sinequanon a una honesta praxis de la pintura.
Así, estas simples complejidades no son otra cosa que turbaciones ontológicas, metafísicas, únicamente comprensibles en lo experiencial del ser y el existir de cada cual. Pero a este dinamismo, merece, en otro plano quizás más asequible, presentarlo sin más como decía antes, como una necesidad. Oriente, del latín Oriens, participio de Oriri, significa nacer, y es relativo en lo simbólico a la dirección donde se levanta el sol y los demás astros, algo bello y poético, que no real desde la física casi esférica del planeta, pero sí contrapuesto a Occidente, del latín occidens, que significa acostarse, finalizar el trayecto de los astros, en lo simbólico, en oriente los astros nacen y en occidente mueren. Este dinamismo metafórico incita, igual que antaño incitó, a la tediosa entidad occidental a una búsqueda de esperanzadores territorios estéticos y retóricos que precisamente paliaran ese tedio, hastío como efecto de un talante mesiánico cultural occidental: dirigirse allá donde todo nace, dirigirse a lo íntegro, puro, primigenio. La necesidad, es un proceder en distanciarse terapéuticamente de occidente, para acercarse a una densa búsqueda en lo oriental, en su extrañeza, en lo ajeno, en la lejanía, en la otredad. La necesidad es más una búsqueda que no un encontrar, ¿Pero qué buscar?, ¿quizás el hombre universal?, ¿quizás el universo en sí?, ¿quizás a Dios?. Cierto es, que en oriente, en definitiva confluyen, y puedo categorizármelo desde las experiencias vividas, una constante mezcla de dolor y alegría extremas.
Las emociones están siempre ahí, enormes y presentes, siempre hay alegría y a la vez dolor…ACASO NO ES ESTO LA VIDA. Y que mejor puede hacer un pintor que esmerarse en retratar la vida.
Rafa Romero
Obsesivamente, como todas las obsesiones, toda esta aventura responde a una necesidad. Oriente siempre ha sido para mí un rico sustrato donde apaciblemente depositarme, impregnarme e incluso transmutarme. Cierto es que se me abren las carnes cuando presento esta entrañable dimensión desde su defensa a través de sus cubículos, países diversos practicados desde el arrastrar nómadamente el cuerpo y el alma por ellos, también sus músicas que mezclan lo tosco con lo sutil, ambrosías y sabor a tierra aromatizada. También sus filosofías postradas en honor a la transigencia y el valor del no-yo, el no ser y el no existir, sirvan para liberar y abrir nuestras áridas mentes. Oriente fue, es y será una bonita historia de amor; yo comienzo a pintar respecto a lo que oriente me ha dado, los poemas más profundos, y digo comienzo, porque aunque ya han pasado más de veinte años de andaduras aferrado a esta por mí gran verdad experiencial, con respecto a estas latitudes más anímicas que geográficas, todo es un constante comenzar. También porque lo que no puede ser concluso, es siempre aventura, y ello me interesa mucho, ante todo porque me acerca mucho más a la heterodoxia que a la ortodoxia respecto a la vida, lo difícil, inconcluso e ininteligible, me resultaron siempre valores sinequanon a una honesta praxis de la pintura.
Así, estas simples complejidades no son otra cosa que turbaciones ontológicas, metafísicas, únicamente comprensibles en lo experiencial del ser y el existir de cada cual. Pero a este dinamismo, merece, en otro plano quizás más asequible, presentarlo sin más como decía antes, como una necesidad. Oriente, del latín Oriens, participio de Oriri, significa nacer, y es relativo en lo simbólico a la dirección donde se levanta el sol y los demás astros, algo bello y poético, que no real desde la física casi esférica del planeta, pero sí contrapuesto a Occidente, del latín occidens, que significa acostarse, finalizar el trayecto de los astros, en lo simbólico, en oriente los astros nacen y en occidente mueren. Este dinamismo metafórico incita, igual que antaño incitó, a la tediosa entidad occidental a una búsqueda de esperanzadores territorios estéticos y retóricos que precisamente paliaran ese tedio, hastío como efecto de un talante mesiánico cultural occidental: dirigirse allá donde todo nace, dirigirse a lo íntegro, puro, primigenio. La necesidad, es un proceder en distanciarse terapéuticamente de occidente, para acercarse a una densa búsqueda en lo oriental, en su extrañeza, en lo ajeno, en la lejanía, en la otredad. La necesidad es más una búsqueda que no un encontrar, ¿Pero qué buscar?, ¿quizás el hombre universal?, ¿quizás el universo en sí?, ¿quizás a Dios?. Cierto es, que en oriente, en definitiva confluyen, y puedo categorizármelo desde las experiencias vividas, una constante mezcla de dolor y alegría extremas.
Las emociones están siempre ahí, enormes y presentes, siempre hay alegría y a la vez dolor…ACASO NO ES ESTO LA VIDA. Y que mejor puede hacer un pintor que esmerarse en retratar la vida.
Rafa Romero
España de la anamnesis al olvido
La España enfrentada: de la anamnesis al olvido.
Cuando se desarrollaron los pactos políticos y económicos, nada claros y túrbidos, que pondrían la primera piedra hacia la transición democrática, se olvidó, premeditadamente, por todas las partes contratantes, un delicado y trascendente conjunto de hechos. El cainismo que supuso un enfrentamiento ideológico forjado en los extremos de dos ideales, progresismo y conservadurismo, dejó miles de nombres, mujeres y niños, fusilados, linchados, reventados por las bombas y por el odio. Unos, los muertos, que vete a saber si descansan. Otros, porque entre las víctimas existen muchas categorías, los que continuaron en vida, una vida incompleta por las ausencias, por el escarmiento público, por el forzado exilio, por la perdida de la dignidad emocional, física, ideológica, los que sufrieron en sus silencios y merecen quizás aún más que los muertos un reconocimiento que les consuele, porque el consuelo le sirve solamente a los vivos. Así, victimas en dos bandos, pero con diferente trato, entre los muertos, unos inscritos con todos los honores en monolitos y fachadas nobles, epitafios de heroicas cruzadas nacionales y católicas...los caídos por Dios enfrentados en rebeldía a un sistema constituido por voluntad popular y democrática: la República. Otros, sin nombre y sin mortaja, perdidos aún en la mayoría de los casos en esta extraña España. Entre los vivos unos premiados por su fidelidad y servicio a la patria (como si la patria fuera un ente), otros condenados a guardar silencio en programas exhaustivos de reeducación.
Ahora, que tan en vilo se encuentra la idea de la recuperación de la memoria histórica, tal vez porque a aquellos que sellaron los pactos transicionales se les difuminó su peso político, tal vez porque algún juez valiente ha incidido en reabrir sin más remedio estas mal cosidas heridas, tal vez porque el sentido común acaba manifestándose tarde o temprano impulsando al ser humano en pro de valores constructivos desde su buen hacer Rousseauniano. En definitiva estos momentos valiosos de cordura ojalá se desarrollen hacia la máxima consecución de su objeto de conocimiento: restituir la dignidad de aquellos que perdieron lo más valioso que poseían: la vida.
Reconozco que soy persona de escasa confianza hacia ideologías concretas, es más, quien me conoce sabe que mis dinámicas vitales se desarrollan en un auténtico eclecticismo, algo que he defendido siempre como valor de crecimiento y riqueza emocional. En ese sentido, reflexiono sobre todo respecto a lo que aquí nos pertoca en cuanto a ser ecuánime en la defensa siempre de la víctima. Cabe recordar por supuesto a los caídos por defender un estado decidido en las urnas: demócratas, constitucionalistas, docentes de la enseñanza libre, laicistas, socialistas, comunistas, anarquistas, incluso defensores de la libertad y la democracia venidos de tierras lejanas como los brigadistas internacionales, también como simples soldados, trabajadores de las armas, del régimen de Mussolini y Hitler . Cabe recordar a todos los represaliados que se enfrentan desde su convencimiento de defensa de lo decidido sufragialmente contra un auténtico y contundente golpe de estado. A los que marchan al frente para frenar con su escasez de medios y casi nula formación marcial el avance solo parable provisionalmente en las vaguadas madrileñas y en las riberas del Ebro. Cabe recordar también a los que ni tan siquiera estuvieron en el frente y fallecieron trágicamente bajo lluvia de bombas de la aviación rebelde, de la Luftwafe, de la Aeronáutica Militar Italiana, los que se les vino encima su casa, los que corriendo por las calles son atropellados por la avalancha del histericismo. Los “paseados” y “ajusticiados” en ambos lados por viscerales cuestiones de venganzas, celos y envidias.
Desde pequeño recuerdo algunos anecdotarios familiares que pueden resultar ilustrativos de lo aquí planteado, anecdotarios que han circulado generacionalmente por tantos hogares españoles y que han quedado en una memoria cerrada. Aquí reflexiono también respecto al extraordinario papel de algunos historiadores, periodistas, estudiantes, que voluntariamente en la mayoría de los casos y autofinanciados desarrollan cuadernos de memoria a través del valioso recurso de la interviú a ex-combatientes, viudas, huérfanos y protagonistas directos e indirectos de esta tragedia que no puede ni debe borrarse de la historia. Esos cuadernos de memoria, no dejan de ser esos anecdotarios familiares que son sacados a la luz con el sano fin de presentarlos en sociedad para luchar desde los nobles valores humanos en una concienciación responsable en el sentido de que todo aquello no vuelva a suceder.
Mi tía abuela Sebastiana Menor, era una mujer muy avanzada para su época. En Jaén, ejercía de maestra de escuela, y puede decirse que era una auténtica maestra de la república. Pedagoga de la libre enseñanza llegó a estar procesada sumarialmente y estando a punto de pasar por el paredón cuando fue rescatada de una muerte segura por un joven y apuesto guardia civil, Antonio Barranco Sánchez el cual como héroe de la resistencia del Monasterio de Nuestra Señora de La Cabeza contaba con una gran credibilidad en el bando rebelde. Acabaron siendo un matrimonio excepcional, queridos por su familia y entorno. Ello corrobora que por encima de las ideologías políticas lo que prevalecen son los valores humanos y sobretodo el amor. También recuerdo como un tío abuelo de mi esposa, siendo niño, era testigo de los fusilamientos por parte de falange en la tapia del cementerio de Cazorla. Para ahorrar munición, el tiro de gracia (vaya calificativo) era sustituido con el golpe de azada en la nuca del moribundo por parte del enterrador, vaya canalla, podríamos pensar, cuando la realidad seguramente era la de intentar desde la sumisión no acabar como aquellos. También recuerdo un anecdotario que mi padre en ocasiones ha comentado relativo a algo terrible que ocurrió en su pueblo, Estepa (Sevilla), cuando dos niños viendo como una columna de hombres, armados y abanderados con banderas rojas y negras se aproximaban marcialmente cantando proclamas a sus ideales hacia el pueblo. Así salieron corriendo felices a recibirlos con alabanzas tales como! Viva la CNT!,! Viva la FAI!, claro, aquellas banderas rojas y negras no eran anarquistas sino falangistas, y aquella ingenuidad infantil quedo tumbada en la cuneta tras un fusilamiento y ensañamiento de vileza incomparable.
Estas historias, cada familia seguro tiene las suyas, han de incidir en el rescate de los despojos, tarea en la que está muy mejorable ley de la memoria histórica trabaja actualmente, de tantas víctimas de esta fratricida guerra. Pero algo que me indigna, e indigna a tantos otros, y este es el punto crítico de esta opinión, es la poca ecuanimidad en cuanto a ver, leer, comprobar diariamente que la mayoría de esfuerzos se centran en el bando constitucional, el soberano, el republicano. Pero también hubo victimas en el otro bando, el levantado, golpista y rebelde…la sangre es del mismo color en todos los cuerpos. De estos, militares que creían en unos ideales, sacerdotes, monjas, burgueses, simples empresarios, terratenientes y tantos otros desgraciados, también paseados, humillados y asesinados, de estos poco se habla. Debiera también hacerse un esfuerzo comunicativo y mediático, aun cuando son minoría en comparación con el otro bando, en restituir su memoria y dignidad. Pero la más loable de las dignidades a restituir, opino personalmente, debiera ser la de aquellos que sin pertenecer a ningún bando, dejaron su vida en esta extraña tierra de extremos en las pasiones llamada España.
Un auténtico esfuerzo de honradez y transparencia por tanto, de buen ejercicio de recuperación de la memoria histórica de los terribles hechos acontecidos en la guerra civil española consiste en una responsable praxis de la ecuanimidad. En este sentido. Hay que restituir en conclusión, la dignidad de absolutamente todas las víctimas, del bando que sean, pues en cada lugar de este mosaico existe una segura tragedia. Cabe respaldar esta iniciativa de esclarecimiento de hechos, no tanto desde la absurda categorización de procurar que los muertos descansen para siempre, más bien para que los vivos dejen de sufrir. No obstante, debería obrarse con la máxima prudencia, pues parece resultar este horrible pastel un festín apetecible desde la bien segura manipulación de tantos grupos políticos. Por un lado una desbocada y malintencionada izquierda que utiliza a las víctimas en su enfrentamiento a la derecha y por otra parte una derecha de rancio abolengo que insiste en olvidar para el bien social y paradójicamente el progreso y la democracia. A todos debiéramos recordar que se mantuvieran al margen como partes de implicación dudosa parcial y electoralista. Para dejar intervenir a expertos, profesionales asépticos que desde su vocación y profesionalidad intentan componer este rompecabezas en el cual el resultado final ha de ser el procurar una restitución sin más de la dignidad humana además de una anamnesis, memorar con el sano fin de encofrar y enterrar lo único que debiera ser enterrado en este país, la posibilidad que toda esta barbarie pudiera repetirse.
Rafael Romero
Cuando se desarrollaron los pactos políticos y económicos, nada claros y túrbidos, que pondrían la primera piedra hacia la transición democrática, se olvidó, premeditadamente, por todas las partes contratantes, un delicado y trascendente conjunto de hechos. El cainismo que supuso un enfrentamiento ideológico forjado en los extremos de dos ideales, progresismo y conservadurismo, dejó miles de nombres, mujeres y niños, fusilados, linchados, reventados por las bombas y por el odio. Unos, los muertos, que vete a saber si descansan. Otros, porque entre las víctimas existen muchas categorías, los que continuaron en vida, una vida incompleta por las ausencias, por el escarmiento público, por el forzado exilio, por la perdida de la dignidad emocional, física, ideológica, los que sufrieron en sus silencios y merecen quizás aún más que los muertos un reconocimiento que les consuele, porque el consuelo le sirve solamente a los vivos. Así, victimas en dos bandos, pero con diferente trato, entre los muertos, unos inscritos con todos los honores en monolitos y fachadas nobles, epitafios de heroicas cruzadas nacionales y católicas...los caídos por Dios enfrentados en rebeldía a un sistema constituido por voluntad popular y democrática: la República. Otros, sin nombre y sin mortaja, perdidos aún en la mayoría de los casos en esta extraña España. Entre los vivos unos premiados por su fidelidad y servicio a la patria (como si la patria fuera un ente), otros condenados a guardar silencio en programas exhaustivos de reeducación.
Ahora, que tan en vilo se encuentra la idea de la recuperación de la memoria histórica, tal vez porque a aquellos que sellaron los pactos transicionales se les difuminó su peso político, tal vez porque algún juez valiente ha incidido en reabrir sin más remedio estas mal cosidas heridas, tal vez porque el sentido común acaba manifestándose tarde o temprano impulsando al ser humano en pro de valores constructivos desde su buen hacer Rousseauniano. En definitiva estos momentos valiosos de cordura ojalá se desarrollen hacia la máxima consecución de su objeto de conocimiento: restituir la dignidad de aquellos que perdieron lo más valioso que poseían: la vida.
Reconozco que soy persona de escasa confianza hacia ideologías concretas, es más, quien me conoce sabe que mis dinámicas vitales se desarrollan en un auténtico eclecticismo, algo que he defendido siempre como valor de crecimiento y riqueza emocional. En ese sentido, reflexiono sobre todo respecto a lo que aquí nos pertoca en cuanto a ser ecuánime en la defensa siempre de la víctima. Cabe recordar por supuesto a los caídos por defender un estado decidido en las urnas: demócratas, constitucionalistas, docentes de la enseñanza libre, laicistas, socialistas, comunistas, anarquistas, incluso defensores de la libertad y la democracia venidos de tierras lejanas como los brigadistas internacionales, también como simples soldados, trabajadores de las armas, del régimen de Mussolini y Hitler . Cabe recordar a todos los represaliados que se enfrentan desde su convencimiento de defensa de lo decidido sufragialmente contra un auténtico y contundente golpe de estado. A los que marchan al frente para frenar con su escasez de medios y casi nula formación marcial el avance solo parable provisionalmente en las vaguadas madrileñas y en las riberas del Ebro. Cabe recordar también a los que ni tan siquiera estuvieron en el frente y fallecieron trágicamente bajo lluvia de bombas de la aviación rebelde, de la Luftwafe, de la Aeronáutica Militar Italiana, los que se les vino encima su casa, los que corriendo por las calles son atropellados por la avalancha del histericismo. Los “paseados” y “ajusticiados” en ambos lados por viscerales cuestiones de venganzas, celos y envidias.
Desde pequeño recuerdo algunos anecdotarios familiares que pueden resultar ilustrativos de lo aquí planteado, anecdotarios que han circulado generacionalmente por tantos hogares españoles y que han quedado en una memoria cerrada. Aquí reflexiono también respecto al extraordinario papel de algunos historiadores, periodistas, estudiantes, que voluntariamente en la mayoría de los casos y autofinanciados desarrollan cuadernos de memoria a través del valioso recurso de la interviú a ex-combatientes, viudas, huérfanos y protagonistas directos e indirectos de esta tragedia que no puede ni debe borrarse de la historia. Esos cuadernos de memoria, no dejan de ser esos anecdotarios familiares que son sacados a la luz con el sano fin de presentarlos en sociedad para luchar desde los nobles valores humanos en una concienciación responsable en el sentido de que todo aquello no vuelva a suceder.
Mi tía abuela Sebastiana Menor, era una mujer muy avanzada para su época. En Jaén, ejercía de maestra de escuela, y puede decirse que era una auténtica maestra de la república. Pedagoga de la libre enseñanza llegó a estar procesada sumarialmente y estando a punto de pasar por el paredón cuando fue rescatada de una muerte segura por un joven y apuesto guardia civil, Antonio Barranco Sánchez el cual como héroe de la resistencia del Monasterio de Nuestra Señora de La Cabeza contaba con una gran credibilidad en el bando rebelde. Acabaron siendo un matrimonio excepcional, queridos por su familia y entorno. Ello corrobora que por encima de las ideologías políticas lo que prevalecen son los valores humanos y sobretodo el amor. También recuerdo como un tío abuelo de mi esposa, siendo niño, era testigo de los fusilamientos por parte de falange en la tapia del cementerio de Cazorla. Para ahorrar munición, el tiro de gracia (vaya calificativo) era sustituido con el golpe de azada en la nuca del moribundo por parte del enterrador, vaya canalla, podríamos pensar, cuando la realidad seguramente era la de intentar desde la sumisión no acabar como aquellos. También recuerdo un anecdotario que mi padre en ocasiones ha comentado relativo a algo terrible que ocurrió en su pueblo, Estepa (Sevilla), cuando dos niños viendo como una columna de hombres, armados y abanderados con banderas rojas y negras se aproximaban marcialmente cantando proclamas a sus ideales hacia el pueblo. Así salieron corriendo felices a recibirlos con alabanzas tales como! Viva la CNT!,! Viva la FAI!, claro, aquellas banderas rojas y negras no eran anarquistas sino falangistas, y aquella ingenuidad infantil quedo tumbada en la cuneta tras un fusilamiento y ensañamiento de vileza incomparable.
Estas historias, cada familia seguro tiene las suyas, han de incidir en el rescate de los despojos, tarea en la que está muy mejorable ley de la memoria histórica trabaja actualmente, de tantas víctimas de esta fratricida guerra. Pero algo que me indigna, e indigna a tantos otros, y este es el punto crítico de esta opinión, es la poca ecuanimidad en cuanto a ver, leer, comprobar diariamente que la mayoría de esfuerzos se centran en el bando constitucional, el soberano, el republicano. Pero también hubo victimas en el otro bando, el levantado, golpista y rebelde…la sangre es del mismo color en todos los cuerpos. De estos, militares que creían en unos ideales, sacerdotes, monjas, burgueses, simples empresarios, terratenientes y tantos otros desgraciados, también paseados, humillados y asesinados, de estos poco se habla. Debiera también hacerse un esfuerzo comunicativo y mediático, aun cuando son minoría en comparación con el otro bando, en restituir su memoria y dignidad. Pero la más loable de las dignidades a restituir, opino personalmente, debiera ser la de aquellos que sin pertenecer a ningún bando, dejaron su vida en esta extraña tierra de extremos en las pasiones llamada España.
Un auténtico esfuerzo de honradez y transparencia por tanto, de buen ejercicio de recuperación de la memoria histórica de los terribles hechos acontecidos en la guerra civil española consiste en una responsable praxis de la ecuanimidad. En este sentido. Hay que restituir en conclusión, la dignidad de absolutamente todas las víctimas, del bando que sean, pues en cada lugar de este mosaico existe una segura tragedia. Cabe respaldar esta iniciativa de esclarecimiento de hechos, no tanto desde la absurda categorización de procurar que los muertos descansen para siempre, más bien para que los vivos dejen de sufrir. No obstante, debería obrarse con la máxima prudencia, pues parece resultar este horrible pastel un festín apetecible desde la bien segura manipulación de tantos grupos políticos. Por un lado una desbocada y malintencionada izquierda que utiliza a las víctimas en su enfrentamiento a la derecha y por otra parte una derecha de rancio abolengo que insiste en olvidar para el bien social y paradójicamente el progreso y la democracia. A todos debiéramos recordar que se mantuvieran al margen como partes de implicación dudosa parcial y electoralista. Para dejar intervenir a expertos, profesionales asépticos que desde su vocación y profesionalidad intentan componer este rompecabezas en el cual el resultado final ha de ser el procurar una restitución sin más de la dignidad humana además de una anamnesis, memorar con el sano fin de encofrar y enterrar lo único que debiera ser enterrado en este país, la posibilidad que toda esta barbarie pudiera repetirse.
Rafael Romero
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